سه‌فریس (سفریس) در رستاخیز جوانِ (شاید) بیژن الهی

 یک رباعی و ده ثلاثی از ژرژ سه‌فریس (سفریس)

در صفحه‌ی «شعر چهارشنبه‌ها» رستاخیز جوان

(زیر نظر فیروز ناجی)

«سفریس» شاعر خوشبختی در زبان فارسی نبوده و نیست: حاصل ترجمه‌های موجود چیز دندان‌گیری نیست اگر «شعر» بخواهیم بخوانیم. به لطف دوستی، سالها پیش مخزن مجلات و آرشیو نسخه‌های اسکن‌شده‌ی کتابخانه‌ی مجلس شورای اسلامی (ملی سابق) دسترسم شد و این دوصفحه‌ی روبروی هم را در مجله‌ی «رستاخیز جوان» یافتم، در صفحه‌ای به نام «شعر چهارشنبه‌ها» زیر نظر فیروز ناجی.

«یکرباعی و ده ثلاثی» از ژرژ سه‌فریس (این «هـ» ناملفوظ بدل از کسره‌ی میانِ ضبط فارسیِ اعلام لاتین خوشبختانه دارد از مد می‌افتد، و در انتهای کلمات فقط می‌توان دید -«سِفِریس» درست است) که بدون نام مترجم آمده است. تاریخ انتشار و شماره‌ی مجله و حتی دیگر متون این مجله را جایی یادداشت کردم که پیدا نمی‌کنم حالا. ولی اگر حافظه یاری کند این دوره از ابتدای بهار 1356 (یا همان 2536) آغاز می‌شد و می‌کشید به آخر تیر همان سال و با بورخس‌های بیژن الهی خاتمه می‌یافت.

صفحه‌آرا و طراح یا به قول امروزی‌ها «مدیر هنری»ِ (انگار تب دکتر و استاد و مدیر در جامعه به اهل هنر هم سرایت داشته) این مجله، در این دوره‌ی کوتاه که «حسام اشرفی» سردبیر آن است، با اعجوبه‌ای‌ست به نام «بهزاد حاتم» که نمی‌دانم اصلن کجاست یا کیست؟ اگر زنده است و کسی دیدش بگوید فلانی به سلام و خسته نباشید مصدع است. کاری که حاتم در آن سال در بستن این صفحات شعر، آراستن بورخس‌های الهی، آراستن فیل در تاریکی قاسم هاشمی‌نژاد، مقالات متعدد هنری و ... کرده است، هنوز، هنوز در مجلات فارسی کمیاب است.

مترجم شعرها مشخص نیست ولی از بعضی قراین باید حدس زد بیژن الهی‌ست که به چیدن علف‌های کوچک از دره‌ی هزاررنگ عادت دارد. در یادداشت محسن صبا (چهل سال رفت و بیش... «این شماره با تاخیر 7») و اسماعیل نوری‌اعلا (همانجا) می‌خوانیم که علاقه‌ی بیژن الهی به شاعران یونانی از کتاب جیبیِ «شاعران یونانی» انتشارات پنگوئن آغاز می‌شود و بعد به کاوافی منتهی می‌شود،‌ به اعاده‌ی حیثیت از این مرد. با توضیحات این دو دوست و همراه (یکی چند سالی و یکی نیم قرن) کتاب مذکور باید این باشد:

Four Greek Poets: C.P. Cavafy, George Seferis, Odysseus Elytis, Nikos Gatsos

(Translated by: Edmund Keeley ,  Philip Sherrard)

Penguin Books, (Penguin Modern European Poets) 1965

و شعرهای این صفحه نیز از همین گزیده و از ترجمه‌ی انگلیسیِ همین مترجم است، دقیق.

این آقای Keeley ، نویسنده و شاعر و مترجم و استاد دانشگاه و اینها، دیپلمات‌زاده است و کودکی را آمریکا و یونان و کانادا می‌گذراند و بعد ادبیات می‌خواند و شیفته‌ی شاعران یونانی قرن بیستم می‌شود، ریتسوس، سفریس، الی‌تیس و بیشتر از همه کاوافی. هنوز زنده است در هشتاد و هفت سالگی. اگر به لیست آثار ترجمه‌ای این مترجم شاعر (از 1961 تا 1009) دقت کنیم می‌بینیم که شعر یونانی چقدر مدیون اوست:

v Six Poets of Modern Greece (With Philip Sherrard) Alfred A. Knopf, 1961

v Vassilis Vassilikos, 'The Plant,' 'The Well,' 'The Angel': A Trilogy (With Mary Keeley) Knopf, 1964.

v Four Greek Poets (With Philip Sherrard) Penguin Books, 1965

v George Seferis, Collected Poems: 1924-1955 (With Philip Sherrard) Princeton University Press, 1967

v C. P. Cavafy, Passions and Ancient Days (with George Savidis) Hogarth Press, 1972

v Modern Greek writers: Solomos, Calvos, Matesis, Palamas, Cavafy, Kazantzakis, Seferis, Elytis (With Peter Bien) Princeton University Press, 1972

v C. P. Cavafy, Selected Poems (With Philip Sherrard) Princeton University Press, 1972

v Odysseus Elytis, The Axion Esti (with George Savidis) Pittsburgh University Press, 1972

v C. P. Cavafy, Three Poems of Passion (with George Savidis) Plain Wrapper Press, 1975

v C. P. Cavafy, Collected Poems (With Philip Sherrard and George Savidis) Princeton University Press, 1975, revised edition, 1992.

v Angelos Sikelianos, Selected Poems (With Philip Sherrard) Princeton University Press, 1979

v Odysseus Elytis, Selected Poems Viking-Penguin, 1981

v The Dark Crystal: An Anthology of Modern Greek Poetry (With Philip Sherrard) Denise Harvey & CO, 1981

v Voices of Modern Greece: Selected Poems of C.P. Cavafy, Angelos Sikelianos, George Seferis, Odysseus Elytis, Nikos Gatsos (With Philip Sherrard) Princeton University Press, 1981

v Yannis Ritsos, Return and Other Poems Parallel Editions, 1983

v C. P. Cavafy, A Selection of Poems (With Philip Sherrard) Camberwell Press, 1985

v Yannis Ritsos, Exile and Return: Selected Poems, 1967-74 Ecco Press, 1985

v The Legacy of R.P. Blackmur: Essays, Memoirs, Texts , Ecco Press, 1987

v Yannis Ritsos: Repetitions, Testimonies, Parentheses Princeton University Press, 1991

v The Essential Cavafy (With Philip Sherrard) Ecco Press, 1995

v George Seferis, Collected Poems, (With Philip Sherrard) Princeton University Press, 1995

v ″Angelos Sikelianos: Selected Poems″,(with Philip Sherrard), second bilingual edition, Denise Harvey, 1996

v George Seferis and Edmund Keeley: Correspondence, 1951-1971 Princeton University Library, 1997

v A Century of Greek Poetry 1900-2000: Bilingual Edition (with Peter Bien, Peter Constantine, and Karen Van Dyck) Cosmos Publishing, 2004

v Selected Poems Of Odysseus Elytis (with Philip Sherrard) Anvil Press, 2007

v The Greek Poets: Homer to the Present (co-editor) W. W. Norton, 2009

این «ثلاثی»هایی که در فارسی می‌خوانیم در اصل ده تا هایکوست از دفتری به نام «شانزده هایکو». باقیِ کارها هم همینقدر زیبا.

آخر هم اینکه این شانزده هایکو شده آغازگر یک جریانی که مشخصات آن را در این لینک می‌توانید ببینید و جالب است:

َSigmatropic

Sixteen Haiku and Other Stories / International Project

a sensual cinematic soundscape adorned with a host of special guestvocalists

محاورات بیگاه 3

Giorgio Morandi (1890-1964) / Natura morta  / signed & dated 'Morandi 920'

oil on canvas  / 13½ x 16½ in. (34.3 x 42 cm.) / Painted in 1920

موراندی بدعت‌گذار و برآشوبنده است، در قامتی ساده و زدوده، و از همین رو بسیار سهمگین. فرم اشیا را به ساده‌ترین فرم‌های ممکن تقلیل می‌دهد و رنگ‌ها را نیز خفه و مات اختیار می‌کند، انگار بر همه‌ی بوم خاک پاشیده باشد. رنگ را، و فرم و ترکیب‌بندی را موراندی به نهایتِ سادگی فرومی‌کاهد. مقایسه می‌کنیم با آنچه سزان کار می‌کند، گویا یا مونه. نه ترکیب‌بندیِ آنها را دارد، نه تکرارِ اشیا، نه رنگ‌هایی که فیضان عالم را در خود متجلی کرده‌اند، خاصه در «طبیعت بیجان»‌ها. اشیا را تقلیل می‌دهد به دمِ‌دستی‌های همه‌جایی، آشنا، که هیچ وجه مشخصی ندارند –بازنمایی را هم به موازاتِ این انتخابِ اشیا فرومی‌کاهد، چنان که «فقر» جهان را تراش می‌دهد، پریدنِ روح الاهیاتی را. ممکن است میان تابلوهای موراندی سرگردان بمانید چرا که اشیا به کنه خود رسیده‌اند و از این رو عمومیت یافته‌اند، اشیاءِ جهانی‌اند، ملموسِ امر واقعی. موراندی بر این واقعیت لباسی مزاحم نمی‌پوشاند و بی‌جان‌ترینِ تابلوها از آن اوست، بی‌شک. از این حیث، موراندی یکی از رهروانِ دقیق سزان است.

کسی که «متأثر» است فرق برمی‌دارد، خیلی، با کسی که «مقلد» است؛ پیکاسو و موراندی و ماتیس «متأثر»ین سزان هستند و شاملو و نصرت و اخوان و ... «مقلد»ین نیما. شوربختی اینکه در این سرزمین این دو را یکی گرفتیم، و نفهمیدیم که تأثیر گرفتن و اختیار کردن «پدر» اصلن بد نیست، بلکه برای جلو رفتن، یک دستور کهن است، باید به «عقب» برگشت تا به سرچشمه نزدیک‌تر بود و از آنجا «راه» گرفت. موراندی شبیه سزان کار می‌کرد (تا 1907) بعد به کوبیسم و مختصری فوتوریسم گرایش داشت (تا 1914) و بعد از غرش توپ‌های ماه اوت بود که هرچه پیرایه بر جامه‌ی جهان بود را تکاند، تقلیل داد، فروکاست، زوایدی را که قرن‌ها می‌پنداشتیم گوشت مسیح است زدود و جهانِ خالی از «روح» یا «منجی» را نمایش داد. 1914 پایان یک نمایش عظیم بود.

جهان موراندی در رنگ‌های سفید تا خاکستری می‌آرامد، به نرمی به هم تبدیل می‌شوند و سطوح رنگ‌پریده به نظر می‌رسند، تمام‌ناشده و معوق‌مانده یا که وامانده و حاصلِ دورانِ پریدگی رنگ‌های ظاهر. این فروکاستن را می‌توان پی گرفت و به ترکیب‌بندی و چیدمان و فضا نیز فرابرد. ترکیب‌بندی‌های ساده‌ای که از فرط انسجام و صراحت، ساده و دست‌یاب به نظر می‌رسند و چنین نیستند، به هیچ‌وجه و برای فهمِ این «هیچ وجه» کافی‌ست که چند تابلو را پس و پیش کنیم و ببینیم موقعیتی بهتر از این سخت است، دشوار به ذهن خطور می‌کند. موقعیتی، البته، که در آن همه چیز همینقدر «پریده‌رنگ» باشند و «بی‌چهره». هیچ علامت مشخصه‌ای در اشیا موراندی نیست، هیچ چیزی نیست که یک بطری را از باقی بطری‌ها تمیز بدهد. همه چیز «بی‌نشانه» و «ازلی» و به‌عبارتی «تهی» هستند. موراندی از پوچی به تمایز می‌رسد.

موقعیتِ اشیا در طبیعتِ‌ بی‌جان‌ها باورپذیر یا دریافتنی‌ست، اما موراندی نه فهمیدنی‌ست نه تصورکردنی. در اغلب آثار نمی‌توان حدس زد که کجای جهان چیده شده‌اند، روی میزی یا رف آشپزخانه‌ای یا لب پنجره‌ای. منظری که انتخاب می‌شود و نوع پرسپکتیو کارها نیز به این تعلیق کمک می‌کند، در بازنمایی وقتی ضربه‌های قلم‌مو برجسته و پیدا باشند، این قضیه به انتهای خود می‌رسد و اشیا را نیز دچار تنشی وجودی می‌کند. تقلیل و تنش.

از موراندی می‌توان بسیار حرف زد. پرت هم گفت. ولی حرف زد.

موراندی، نقاش ایتالیاییِ مدرن، متولد 1890 میلادی و درگذشته به 1964، در سن هفتادوچهار سالگی و در بولونیا، زادگاهش. عاشق سزان و رامبراند و پیکاسو و متوجهِ جیوتو، مازاتچو، دلا فرانچسکا و اوچلو. فاشیست. عکس، مالِ سال 1953، بولونیا، کارِ هربرت لیس استیت.

محاورات بیگاه 2

Edouard Vuillard (1868-1940) | In Bed | 1891 | Oil on canvas | H. 74; L. 92 cm | 

Paris, Musée d'Orsay | Verbal bequest by Edouard Vuillard executed by Mr and Mrs K. X. Roussel, 

the artist's brother-in-law and sister, 1941 | © RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay)

عشقِ به آدمِ خواب، قسمی از علاقه به مرگ است، به آدم مرده. مردم شاعران و داستان‌نویسان مرده را مأنوس‌تر می‌یابند، وگرنه منزوی‌ترین‌شان را. شاید آدم خوابیده و یا مرده، منتزع می‌شود، امکان آلودن ندارد، جسد است، تمام است، تصویر را خواب نخواهد کرد. ولی این هم نیست، دوستم می‌گفت هولناک‌ترین خاطرات کودکی‌اش تماشای خوابیده‌ی پدربزرگش بوده است، نگاهش می‌کرده ساعتها چون که می‌ترسیده در خواب نفسش بند بیاید و بمیرد، ساعت‌ها بالا و پایین شدنِ سینه‌ی پدربزرگ را نگاه می‌داشته با دیدنش. آنکس که در گوشه‌ها و منتهی‌الیه زندگی می‌کند، باید هولِ سیالیت و لرزان‌بودنش را بپذیرد؛ گوشه و منتهای شهر، شعر، بیداری یا عشق.

«کاظم رضا» را، «محمدرضا صفدری» را، «محسن وزیری‌مقدم» را و حتی «مجتبی سیادتی» را اینطوری می‌فهمم، یعنی حرمتی که برایشان دارم همین جرات زیستن در منتهاست، و در گریزی که نخواستن است و هول نیاوردن. مهم «خواستن» همین منتهاست.

+

«هزار سالِ پیش، من یک شب تا صبح به محبوبم چشم دوختم، و هزار سال است که فهمیده‌ام آدم‌ها را وقت خواب باید نگریست.

«آدابِ خوابیدن -فراتر از وسواسِ روزمره- آدابِ مهجوری‌ست. چهره‌های بی‌خبرِ خفته که بزاق‌شان از گوشه‌ی دهان می‌رود، زیرِ پلک‌های نازک‌شان ذوق می‌کنند، می‌ترسند، می‌گریزند، می‌بوسند، می‌خورند، می‌بلعند ، می‌‌میرند -و پیکرِ ساکن شان دستپاچه‌ی هیچ نگرنده‌ای نیست. چهره‌ی خواب، رویاروییِ محض است. تجسدِ اطوار، برابرِ هیاهوی ریخته در پشتِ پلک.

«خفته‌ی معشوق را پاییدن، بی‌رحمانه‌ ترین آدابِ من است.

-

«وویار سبز بر سبز چیده، چنان که جنگلی خاموش. باغِ نیمه‌شب، که درخت‌اش را آسوده. گرم و مرگ خواه. او تصاویر دیگری هم از خواب ساخته: زنی جوان در بستر. که نگاهِ اول انگار می‌کنی چند جانور-لکه‌ی سیاه است در انبارِ پنبه. بعد کم‌ کم دست پیدا می‌شود، بعد چشم‌ها. آن چشم‌ها و صورتِ باریکِ حشره‌گون، فرو رفته در پر. یا آن یکی زیبای سیاه، که پاهایش کوه شده و نرم خفته در طیف خاکستر. خاکستری‌های معلق میان زنده‌گی و مرگ. خوابِ شهری.

«گمانت مرموز باشد؛ راز اما مولودِ زبانی/ذهنی‌ست که پنهانی بداند. زبانِ خواب زبانِ رنگ‌هاست: بی‌واسطه، قریب، صادق و خیال‌انگیز.»

از نامه‌ی فا. ، یک دوست، از منتهای خلوتش

محاورات بیگاه 1

Edouard Vuillard (1868-1940) / Sleep / 1892 / Oil on canvas / H. 33; W. 64,5 cm / 

Paris, Musée d'Orsay / © RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / 

نسخه‌ی پی‌دی‌اف همین یادداشت

+

«یاد»، حق است، حق دارد. یادِ کسی که بیاید، هر چه دور و محو -چون طرحِ صورت، در آینه‌ی بخار گرفته‌ی حمام- یا نزدیک و محو -چون در آینه‌ی بخارگرفته‌ی حمام، طرحِ صورتی- یا پَرت و بیخود، باید دست بُرد به گشودنِ راهی، پاک کردنِ بخاری، تا سیمای مبهم پیشتر آید و دور شود و شاید روشن شود. از دور روشنم، به محاوراتِ بیگاه.

×××

«حق است یادِ تو که میانه‌ی حرف‌های بیخودی بیاید. سیم‌هایی که صدای مخصوص دارند، زنی که می‌داند زخمه‌های این سی و پنج سال با چه آهنگی نواخته و آمده‌اند. بعد تلخی‌ست. تلخیِ دهان، وقتِ بیداریِ دیر. مکعب‌های سیمانیِ موج‌شکن است، آینه‌ی کثیفِ حمام، سفره‌های باز و غذاهای نیم‌خوره.»

×××

بستر، نور است. در آن روشنتریم. مرگ‌ها و عشق‌ها، تجلیاتِ حسن و لطف‌ها، بیماری‌های مزمن و ناتوانی، بدن‌های علیل، محتضر، خواب، عریان یا گرم همه در پهنه‌ی بستر نمایانده می‌شوند. بدن‌های پوشیده هم همیشه همسایه‌اند با ناخوشی، مرگ، اندوه. بستر و مرگ، ملازم بوده‌اند از زمانی؛ بستر و اشرافیت هم از دیرزمانی تا همین قرن نوزده توأمان در یاد و نقاشی.

×××

وویار کارهای دیگری هم دارد با همین موتیفِ «خواب» یا «خوابیده» یا «از هوشیاری رفته»، این کار شاید معروف‌ترین. یکی با صورتِ تیره‌تر، یکی پیرتر، یکی شباهت به مرگ می‌برد، یکی ناتوان‌تر از آن که صورتی ازش پیدا باشد؛ در این یکی اما شاید تمام کار ملتفت صورتِ خوابیده باشد. در آن چندتای دیگر، جهان را پهنه‌های رنگیِ مسطح و دست‌یافتنی و بی‌رمز‌ و راز ساخته‌اند، سطوحی از اشیا که فقیرند و «بی‌جان»، یا بهتر بگوییم «به چشم آمدنی»، در این یکی اما اتاق و جهان اطرافِ تخت‌خواب –این اریکه‌ی ساکنِ از تولد تا مرگ- فرورفته در رنگ‌های  پوشاننده، دست نیافتنی‌ست و البته رازآمیز. صورت فرورفته در بالش آرام است، چیزی از بدنِ پوشیده در روانداز پیدا نیست، از اتاق هم چیزی دستگیر سخت بشود. پهنه‌ی بالای تابلو هم یک منظره ساخته انگار، چشم را می‌برد و برمی گرداند. اتاقِ محرم، ملافه‌ها و تخت‌خوابِ پوشاننده و حریم، چشم‌های بسته و پوشیده از نور، یادهایی که وقتِ خواب می‌آیند.

×××

یاد، محرمانه می گذرد.

+

ـــ این یادداشت -به هوای م. نقدی- قبلن، جای دیگری، برای یک فکر دیگری، نوشته شده بود. تکه‌های قدیم را فرا هم می‌آورم زیرِ همین نام. بند اولِ نوشته ادای دینی‌ست به چشم‌های تیزِ ک. طهماسبیان عزیز‌ در خواندن  دقیق بهرام صادقی ـــ

کیوان طهماسبیان: در سپیده‌ی صبح، مسلّح به سوزِ صبر

.

.

 کیوان طهماسبیان: در سپیده‌ی صبح، مسلّح به سوزِ صبر

پی‌دی‌اف همین نوشته را از اینجا بردارید

+

گناهِ «کیوان طهماسبیان» جوانی‌ست و فروتنی‌اش، که امیدوارم روزی هردوی اینها شفاعتِ نامش کنند --در این زمانه که کمتر کسی را طاقتِ سوزِ «صبر» است، نه! انتظار نه، که صبر بر فراهم آمدنِ اسبابِ شناخت –لاجرم همه را این بی‌صبری انداخته به تظاهر و تقیه، نمایشِ آنچه نیست و پنهان کردنِ آنچه –متاسفانه- هست.

+

برگردان‌های کیوان طهماسبیان از پونژ، پیثارنیک، الیوت، رمبو، بکت، سلان، بلانشو، آگامبن و بارت، تا اینجا که منتشر شده بعضی و دیدنی‌ست همه، دو وجه پیدا دارد: یکی زبان-ورزیِ او در فارسی که زبان را با زخم‌های گونه‌گون می‌شناسد و ترکیب می‌کند و زخمه‌های خود می‌زند، دیگری شناختنِ بوطیقای ترجمه --که مُهرِ دگمِ غالبِ مترجمانِ ترسو و دلقکانِ مقلد را از او برمی‌دارد.

اینها همه نویدِ هوایی سبک و نفس‌کشیدن‌هایی طولانی می‌دهد، تا فضای ریه از عطرهای ناشناخته رعشه بگیرد.

+

این ترجمه‌ی کیوان طهماسبیان است از سه دوره‌ی شعر آرتور رمبو:

اتودهای فارسی در سه‌ دوره‌ی آرتور رمبو

«اُفِلی»، «بدرود» و «حراج (ته‌بساط)»

کیوان طهماسبیان

بهار 1393

بردارید از اینجا

+

«اُفِلی»ِ رمبو از کارهای خیلی جوانیِ رمبوست، شانزده‌سالِ تمام ندارد وقت نوشتنش. از روایت صحنه‌ی مرگِ اُفلیا در «هملت شاهزاده‌ی دانمارک» آغاز می‌کند و تصویر نقاشی‌های مابعد، جدای هواها و سوداهای آنوقت‌هاش، فراوان در نامه‌ها- با نظری به تصویر و مالیخولیا و نواهای اُفلیا در حکایتِ هملت، به آن بیدی که خم شده بر رودِ چون آینه –تاریک-، اُفلیای خم شده در چیدنِ گلی یا آویختنِ تاجِ گلی، به اُفلیا که مغروق، اُفلیای افتاده بر آب و پیراهنِ بلندِ سفیدش بر‌آب‌گسترده و اُفلیا که آواز می‌خواند درون تابوت روانِ سیال... یک سیالیت و ایهام و دلالتِ لرزانی در روایتِ مُردنِ اُفلیا هست، مثل روزهای آخرِ آلن‌پو، که راه می‌دهد به خیال‌های شاعر و نقاش، که در شعرها هست و در نقاشی‌ها هم. مثلن ببینید:

افلیِ کارِ دستِ جان ویلیام واترهاوس (1849-1917) که به غلط برخی از اثرش بر رمبو حرف می‌زنند. (1889) سه افلی دیگر هم دارد. یکی این

افلیِ کارِ دستِ آلکساندر کابانل(1823-1889) که گاهی کنار شعر رمبو می‌بینیم: (1883)

افلیِ کارِ دستِ پیر آگوست کوت (1837-1883) ، افلیِ کتاب به دست: (1870)

و مشهورترینِ آنها اُفلیا کارِ دستِ جان اِوِرت میلِی (1896-1829) : (1851- 1852)

در روایتِ مُردنِ اُفلیا خودکشی تصریح نمی‌شود، در شیوه‌‌ی خاکسپاری‌ش اشاراتی هست به حُرمت خودکشی –شاید-، ولی شکستنِ شاخه‌ی بید و روایتِ سوم‌شخص و باواسطه‌ی شاهبانو گرترود (پرده‌ی چهارم، صحنه‌ی هفتمِ حکایتِ هملت) جا باز می‌گذارد برای تفسیرها که در نقاشی‌ها هم پیداست، بازوهای گشوده و چشمانِ آسمان‌نگر و لباس پُفی که چند لحظه امانش می‌دهد قبلِ مرگ آوازی بخواند، شاخه‌ی شکسته‌ی بید در دستکارِ کانابل، در اوفلیِ نشسته بر شاخه‌ی سستِ بید و نیلوفرانِ آبی در پس‌زمینه و برکه‌ی آرامِ سیاه: مرگِ منتظر، در آنسوی رود. این انتظارِ مرگ، در گرته‌ی مبهم جمجمه‌ای محو پیداست، در کرانه‌ی رودِ کارِ میلِی. ارجاع فرگردِ سومِ شعر به «شاعر» و «می‌گوید چنین» و «می‌گوید روان بر آب دیده» همه به همین روایتِ مبهمِ گرترود است؟ شاید از پسِ ابهام در «خواستِ مرگ» یا «تصادفِ مرگ»، سوالِ پنهانی سر بکشد: شاهدِ مرگ کیست؟ چشمِ روایت کیست؟
درز بگیرم:

+ مقاله‌ای‌ دقیق درباره‌ی افلیِ رمبو، از Valerie Minogue با آدرس زیر:

VALERIE MINOGUE 
“RIMBAUD'S OPHELIA”
French Studies 1989 XLIII: 423-436.

بردارید از اینجا

+مقاله‌ای‌در باب تأثیر اُفلیا رمبو بر شعر «قصیده‌ی دخترِ مغروق» برشت (1919-1920) و تطور تصویر افلیا، با آدرس زیر:

Rainer Nagele

“Phantom of a Corpse: Ophelia From Rimbaud to Brecht”

MLN , Volume 117, Number 5, December 2002 (Comparative Literature Issue) pp. 1069-1082

بردارید از اینجا

+

این چند جا را برای خواندن بیشتر کلیک کنید:

+

++

+++

تا دستتان بیاید فرق ترجمه با ترجمه از کجاست تا به کجا، این چند سطر را مقایسه کنید:

… و شاعر در پرتو ستارگان گفت: تو می‌آیی که جستجو کنی شب را، گلهایی که چیده‌ای را، و او دیده‌است روی آبها خفته‌ای بر روانداز بلندش را، افلیای پاک را شناور مثل یک گل سوسن درشت….

(ترجمه از گلاره جمشیدی در سایت اسطوره‌ایِ «خانه‌ی شاعران جهان»)

.
... و می‌گوید چنین شاعر

که در نورِ ستاره

تو می‌آیی شبانه

پیِ گلها که چیدی

و می‌گوید روان بر آب دیده

مستورِ تورهای بلند

اُفلیا را سفید

          چون سوسنی بلند.

(از ترجمه‌ی آقای کیوان طهماسبیان)

+

حراج (ته بساط) و بدرود داستان‌های دیگری دارند، باید نوشت.

+

ــ مهمانی تمام شد، بساط تازه‌ای برپانشده بر باد رفت، حالا مهمانیِ تازه همینجا برپاست –با تطوارت و تهوری... ـــ