دیا-لوگ ، ریموند چندلر و محمدرضا صفدری

یکجایی می‌خواندم که همینگوی مصّر بوده برای دیالوگ‌های داستان‌هایش، صرفن یک خطِ فاصله‌ی ساده بگذارد و یا اگر ویراستار و انتشارات بگذارد آن را هم حذف کند و بگذارد که «صدا» و «حضور» شخصیت در جهان داستان بی‌واسطه باشد، بی‌ حضور میانجی‌هایی مانند «گفت» یا نام شخصیت یا هر چیز دیگری.

-

گاهی شده دیالوگ‌های زنده‌ای خوانده‌ام یا شنیده‌ام اما دقیق که بشوی، در همه‌ی آن داستان‌ها صدای نویسنده است که شنیده می‌شود و هر چقدر زیبا، به شخصیت‌ها ربطی ندارد. شخصیت‌ها غایبند، بازیگری نیست، هیچ بازی‌ای نیست. این نویسنده‌ها برای من مثل راننده‌هایی هستند که فقط دربستی می‌روند. کاش حداقل از این دیالوگ‌نویسان زیبا داشته باشیم.

-

حتی یک نوعی وجود دارد که فقط دیالوگ می‌نویسد یعنی داستان بلد نیست، مثل مسعود کیمیایی، و اگر درست نگاه کنی یکجور دیالوگ‌نویسیِ جاهلی فقط بلد است که از تکنیک تمثیل و استعاره‌ی غلوشده استفاده می‌کند و به موقعیت زیاد کاری ندارد و حتی می‌شود گفت موقعیت را به پیروی از دیالوگ‌های «بگیر»ی که دارد ترتیب می‌دهد.

-

ولی یک جور دیالوگی هم داریم که ریموند چندلر می‌نویسد و بعد از او هم کسی نتوانست بنویسد. حتی یک جایی خواندم که بیلی وایلدر ستایش‌گر دیالوگ‌های چندلر بوده و همان چند فیلم‌نامه‌ای که نوشته تاثیر خودش را داشته. اگر اینها هم نبود، فیلیپ مارلو برای من تحقق یک سودا بود:

پیرمردی بود در بچگیِ من که مجالست و مصاحبت‌هایش از خاطرات تیز و درخشان من است، در گفتن جملات و نگاه داشتن موضعش –که شب به شب تغییر می‌کرد- مهارتی داشت که نگو، ربطی هم نداشت، موضوع گاوی باشد مربوط به چهل سال پیش، نوع بذر گوجه‌ی امسال، روایت شب‌بیداری بر سر جالیز به همراه باجناقش، شکار گرازِ چند سال پیش یا خاطره کوتوالیِ فلان سال؛ چنان رویارو و به‌ضرب و جهش فکر دیالوگ می‌گفت که هماوردی نداشت. فرقش با چندلر این بود که نه سیگار می‌کشید نه راه به راه سرِ بطری می‌گشود، قلیانی داشت از تنباکوی سوزان و تلخِ مزرعه‌ی پسرش، و تسبیح قرمزی که سنگینی‌اش دست‌های من را خوش می‌آمد.

-

شاید از رگِ جنوبی نشت کند این، ولی دیالوگ‌های محمدرضا صفدری، در سیاسنبو و بخصوص در این کار آخرش «سنگ و سایه» بی‌برو‌برگرد من را یاد آن پیرمرد و ریموند چندلر می‌اندازد. پروایی ندارد از اینکه چند فضا را تجربه کند، هم در طول این سال‌ها هم در «سنگ و سایه» به تنهایی: از دیالوگ‌های تئاتریِ شکسپیری، تا گفتارهای پوچ و مهملی که نه از «بکت» بلکه از شب‌های بلند و شب‌نشینی‌های جنوبی می‌آید، دیالوگ‌های جنوبیِ طنز که مانندی در جای دیگری از داستان‌نویسان جنوبی ندارد، روایت‌های دیالوگ‌محور زنانی که همیشه چیزی گم کرده‌اند و یا دعواهای بر سر هیچ و پوچ، از سر بیکاری.

-

دوستی می‌گفت اینها که در داستان و نمایش‌نامه دیالوگ‌های فوق‌العاده می‌نویسند اغلب آدم‌های خوش‌مشربی نیستند، یعنی سر ضرب و به جهش فکر این دیالوگ‌ها به ذهنشان نمی‌آید، بلکه از آنها هستند که همیشه به موقعیت آنقدر فکر می‌کنند که بهترین جمله را ده دقیقه بعد به ذهن می‌آورند. چندلر را نمی‌دانم، ولی صفدری چنین نیست.

آساک

یک فضای خالی بود بین خانه‌ی ما و پیرمرد، چند نخل و تُلی از سنگ‌های کوه کاکی که دیگر داشت می‌پوسید، صاحب زمین هم رفته بود روی لنج کار کند یا از دوبی و قطر و کویت ته‌لنجی بیاورد که یک روز در خنِ مرطوبِ لنج خوابیده بود و گاهی بیدار نشد؛ می‌گفتند از گرمای هوا و بخارِ چوب‌های چربِ لنج نفسش گرفته از بس که گرم بوده روی دریا، و بعضی هم می‌گفتند از غصه‌ی زنش که بی‌خبر خانه‌زندگی‌شان را ول کرده بود غصه‌مرگ شده؛ زمین خالی مانده هنوز و پیرمرد فقط گاهی می‌آمد و با عصا راهش را پیدا می‌کرد در سایه‌ی دیوارِ خانه‌ِ خودش می‌نشست، رو به نخل‌های کوتاه‌مانده، روی سنگ بزرگی -کوک کرده بودند که بشود رویش نشست.

همیشه با چفیه سفید تمیزی بود که نور درش بازی می‌کرد و عصایی که سیاه و براق بود، عینک سیاه درشت و چشمی که هیچ وقت ندیدیم ولی از آن وقت دیگر به زور پیش پایش را می‌دید. سر حال بود می‌آمد دم درِ حیاط کمی می‌ایستاد و اگر خیلی سرحال بود می‌رفت می‌نشست در پناهِ دیوار که نه باد می‌رسید نه نورِ تندِ آفتاب. از سه طرف دیوار بود.

یکبار کتابم را برداشته بودم رفته بودم توی صحرا می‌گشتم، روزِ قبلش باران زده بود و من دمپایی را گذاشته بودم یک جایی زیر سنگ، ساعت‌ها روی زمینِ کم‌نمِ خنک راه می‌رفتم تا پوستم کیفور بشود. وقت برگشتن پیرمرد ایستاده بود دم در و به سلام من جواب داد، پرسید تو پسر فلانی هستی؟ که جواب دادم بله، خندید و گفت «ماشالله خوب ماندی»، نفهمیدم چرا این را گفت. شب که پرسیدم گفتند حواسش سر جاش نیست. آخر من بیست سال هم نداشتم، خنده‌ی آنروزش کنارِ عینک سیاه یادِ من است از او.

روزی که پیرمرد مُرد، من رفته بودم صحرا و با دوچرخه تند می‌راندیم برسیم به جایی که گودال بزرگی بود و پر آب بود و از باران یک هفته قبل هم همیشه آب تمیز داشت. وقتِ برگشتن دیدم اطرافِ خانه‌ی ما سیاه‌پوشان است، ماشین‌ها پارک کرده‌اند، مردمی سیاه‌پوشیده در رفتامد مدام رفتار غم‌انگیزی دارند. رگِ مبهمی یک جای پایم تند تند می‌زد که رسیدم و دیدم تابوت چوبیِ رنگ و رو رفته‌ای که بسیار شبیه گهواره‌ی کودکیِ من بود، روی دوش پسرِ پیرمرد و دامادش بیرون آمد. سایه‌ی کهورِ بلندِ دمِ در، افتاده بود بر جنازه و مردم. بادِ سردی نبود، اما بر لباس خیس و رگِ تپنده که می‌گذشت، گِز‌گِز می‌کرد، گرما می‌بُرد.

به نامی که دیگر نیست

قبلِ عیدی حال کاری نداشتم، کار داشتم اما جانِ کاری نداشتم. کتابی را باز کردم که روزها کنج خانه مانده بود و مرحمتِ آدم یگانه‌ای بود؛ کتاب را قبل‌ها دیده بودم، در هیئتی دیگر و حالا تمیز و لَب‌بُر، با تصویر نابی بر جلد. باقلواهای نانِ ونک و چای مخلوطِ مخصوص را گذاشتم کنار دستم: مخلوطِ چای سبز بهاره‌ی گس و چای کوهیِ ختمی و به‌لیمو و بهارنارنج و شاهدانه – قرمزِ ناب. منتظر مهمانی بودم که دیروقت می‌آمد و عزیز بود.

«به نامی که دیگر نیست» : مجموعه‌ای از شعرهای سیروس رادمنش، چند دفتر شعر، از دور و نزدیک. داستان رسیدن شعرها به دست ناشر و بعد انتشار آنها بماند برای کسی که جانِ داستان پلیسی دارد، جان داستان‌های کارآگاهیِ نابِ دوره‌ی سیاه آمریکا با شخصیتِ فیلیپ‌مارلویی در میان کثافتِ نهفته و آشکارِ جامعه‌ای که راهی جز پذیرفتن و کلنجار با آن ندارد، وقتی از قاتل و زخم‌خورده بگیر تا شاکی و هواخواه و خودِ آدمِ اصلی همه کم و زیاد دستشان در یک کثافت منتشر آلوده است. کارآگاه اما رندانه کارش را می‌کند، بپذیرد اینها را رنج می‌برد، نپذیرد اینها را رنج می‌برد. گاهی رنج را در خلوت خود به نوشیدن بطریِ خنکی می‌خواباند یا به سیگار برگِ در تنهایی، پشت فرمان در شبی بارانی.

سیروس رادمنش را به حرف‌های پرت و دورش می‌شناختم، به جمله‌های نچسبی که از کتاب بالینی و سجده‌های ادبیاتی و مراد و قطب‌های ادبی‌اش می‌گفت. به شعرهایی با زمینه‌های متشتت و دور از هم، از شکسپیر و موسیقیِ مدرن گرفته تا اساطیر یونانی و اسلامی-ایرانی و بعد حتی نقاشی‌هایی که بعید بود چیزی از آنها بداند، چیزکی.

ولی به شعرهایش دقیق نگاه نکرده بودم، از آتشی خوانده/شنیده بودم که رادمنش شاعر است و اگر شاعری باشد در امروزِ ما رادمنش است، در یک «زنده‌رود» قدیمی شعرهایی خوانده بودم که جمع آورده بود از جنوبی‌ها، و چندتایی در «رستاخیز جوان» و شاید «تماشا» -وقتی که آتشی بود...

حالا تمام آنچیزی پیشِ رویم بود، که از او رو خواهد نمود، به احتمال. آنچه دیدم از حسرت و فرصت‌ها:

ــ توضیح ناشر که دغدغه‌ی چند وقتِ من بود در حروف‌نگاریِ دقیق شعر، قدمی در گشودن این گره بی آنکه به راهِ زیاده‌روی برود. توضیح این است:

نشانه‌ی [- - - ) ]

بر گوشه‌ی چپِ انتهای برخی صفحه‌ها،

به این معناست که سطرِ پسین، ابتدای صفحه‌ی بعد،

بی‌فاصله‌ست و باید یک‌نفس خوانده شود؛ و، از این رو،

هرجا که پایان صفحه‌، در حروف‌نگاریِ حاضر،

با انتهای درونِ هر بند قرین بوده‌ست،

این نشانه کارکرد نداشته،

که یعنی به قدر یک نفس‌گیریِ بلند وقفه‌ای باید.

ــ یادداشت آتشی در تماشای تیرماه 1357 حسرت‌آور بود: اینکه شاعری با کِر و فِر، در نشریه‌ای با فَر و هَنگ، جرئت داشته باشد و شاعری را به ادبیات مدرن ایران معرفی کند -جای انتشار و انتخاب فلّه‌ایِ شعرهایی از ده شاعر قدیم (تضمین بقا) و ده شاعر جدید (تضمین پویایی)- دست به کاری زده که این سال‌ها کمیاب است. یا من ندیده‌ام.

ــ رادمنش در شعرهای اول قرارِ دل دارد و توانِ تجمیع، هرچه به آخرها می‌رسیم می‌کاهد و بسنده می‌کند به سطرهایی. شاید از آخری‌ها این شعر یگانه باشد : «بر مچ یارمحمد خطی نوشتم ز دلتنگی» که به یارمحمد اسدپور تقدیم شده است. و از قبلی‌ها همان شعری که نام کتاب از آنست.

ــ کاش با میراثِ شاعران و نویسندگان همین برود که با این شعرها و کتاب رفته است: مجموع و انتقادی و تمیز، نه منقطع و پاره و منفعت‌طلبانه و متظاهر.

ــ جهان کلمات و تصاویرِ رادمنش جز در چند حاشیه و بُردار، مخصوص خودش نیست؛ پهلو می‌زند به راحتی به شعرها و بیشتر ترجمه‌های بیژن الهی و چند شاعر شعر دیگریِ دیگر. آن حواشی و لکه‌های متمایز امروزی نیستند و از خوانده‌هاش می‌آیند، هم تصاویر و هم کلمات. شاعرانی که به کاغذ نگاه می‌کنند وقت نوشتن، از شعرهایشان پیداست و خوشا به شاعرانی که وقت نوشتن به جهان نگاه می‌کنند.

ــ دوست داشتم اسم کتاب سطر نخست شعری باشد به تاریخ زمستان 1374 با نام «آپولینر»:

زخم‌ها در انزوا زیباترند

ــ از رادمنش دو متن آمده: «کرنومتر رمانتیسیسم» و «مدخلی بر شعرِ ناب، شعر مدرن واقعیِ ما ؛ دردمندیِ پافشارانه‌ی بازشناخت». هر دو پیشترها در «عصر پنج‌شنبه» چاپ شده برای اول بار. هر دو بارقه‌هایی دارد و زورِ توضیح چیزهایی مبهم اما پرت و دور و دوّار و چرت‌آور. ملغمه‌ای از هرچه فیلسوف و شاعر و نقاش، از تمام فرهنگ‌ها و تمام قرن‌ها، به هزار بهانه‌ی ناجور. بی حرفِ تازه یا برآشوبنده‌ای یا توان تحلیل و تبیین چیزی در همین حوالی. خدایش بیامرزاد.

ـــ انتهای کتاب «چند نکته و یاددداشت» و «حاشیه‌ای» آمده بر این شعرها و سرگذشت آنها و تدقیق در معانی جملات آن دو نوشته‌ی رادمنش. ناشر سنگ تمام گذاشته و از دقایق نامعمول نیز نگذشته است. با لحن و مقامی که در این سال‌ها کم‌یاب است، مثل جرئت آتشی؛ با لحنی گزنده و صریح و نقادانه که نه دنبال امام‌زاده پروراندن است نه منکوب و مأیوس کردن آدمیان از جهان و خودمسیح پنداری. بر انحرافات و کج‌روی‌های دو متن رادمنش دست می‌گذارد و پرت بودن او را از ساحتِ نقد و نظر نشان می‌دهد، بر شعرهاش و تاثیر آتشی و شعر دیگری‌ها بر این قضایا انگشت می‌گذارد و چشم‌اندازی می‌دهد قابل غور و قبول و انکار. این‌ها فرع است، فرعِ قضیه است، اصل قضیه فهمیدن یک حرفی‌ست که بعد می‌شود قبول کرد یا انکار، پذیرفت یا نه. انگار این سال‌ها در این اصل گیر کرده‌ایم، در نوشتن چیزهایی که فهمیده شود حتی.

ـــ بی‌انصافی‌ست اگر نگویم رادمنش شاعر «سطر»های درخشان است، سطرهایی وحشی، دریافت‌هایی سراسر وحشی و پاره‌پاره، مثل عمری که گذراند. این سطرها نمی‌تواند حاصل چیزی باشد جز رنج، شدتِ رنج و نه کتمانِ پوست.

« کلافِ دویده‌ی نور در شاخه‌ها تاب می‌خورَد »

یا:

«- کاش در بخار یالِ تو بودم

شیهه‌ی کشیده‌ای که بر صخره‌گان

مه می‌پاشی بر آسمان!»

یا:

«آسمان کوچکی از عصر

تنها از او

در همین پرده‌ی دور از دست

چه نقشِ دوری ساخته

بَران اما

مهرگان و آسمانش

نزدیک»

یا:

«شب

مثل دلِ ریخته‌ای

ــ بر خاکراهِ آب ناخورده‌ی مهتاب ــ

پا می‌گذارد

در باد»

یا هر چه شعر که تا پیش از 1370 و آوارگی‌های پای شعرها نوشته شده است.

موخره:

جفاست بر شعر اینها و شعر جنوبی‌ها و شعر دیگری‌ها و شعر ناب و شعر دهه چهل، شعر شاعران قدر‌ندیده، شعرهای مغفول‌مانده در تاریخِ معیوب و نحیف ادبیاتِ معاصر، اگر به آنها پرداخته شود در هر قابی جز ادبیات؛ به آنها پرداخته شود از حیثِ دیگری جز کلمات و نقد جدی و جریان‌شناسی و ادای دین؛ جفاست اگر بازیچه‌ی دستِ مقلدان و مریدان و قلّاشان و نوچه‌گان و سرسپرده‌هایی شود که می‌توانند با ریختِ شیداگون دل‌ربایی کنند از دخترانِ تازه‌بالغِ شعردوست؛ جفاست اگر همه را به تیغ تهمتِ عرفان و درویشی برانیم گرچه بر چند نفری اطلاق این صفات پربیراه نیست و در شعرها هم سرسپردگی و وادادن بیداد می‌کند، کما که این روزها؛ جفاست تکه‌ای قابل اعتنا و تفسیر از شعر معاصر برود زیر دست منتقدان کم‌هوشی که کمیت و حضور مستمر را به چشم سر می‌بینند و اهل خطر نیستند حتی در حدِّ آتشیِ دهه‌ی پنجاه؛ جفاست که هنوز متن‌هایی نقادانه نداریم در باب اینها و هرچه هست یا عقده‌گشایی‌ست، یا سفره‌ی درویشی و صوفی‌گری و دجالی پهن کردن، یا مبهم‌گویی و خود-فریدون‌رهنما-پنداری، یا نگاهی به تحقیر که «در زمانه‌ی استادان بزرگ و غمِ خلق ایران غصه‌ی کلمات قدیمی را می‌خوردند»، یا نگاشت کردن اینها بر تئوری‌های کج‌فهمیده و نفهمیده و غریب.

اینها غریب‌ مانده‌اند، و پیش دوستان خود غریب‌تر. ولی هیچ غصه‌ی اینها را نمی‌خورم، حسرت می‌خوردم روزی اما حالا نه، چرا که می‌بینم این‌ها هزینه‌ای‌ست که انگار باید پرداخت، هزینه‌ی درد را تا چاره‌اندیشیِ آن صرفه داشته باشد.

تمنیّات آدمی کار دست آدم می‌دهد.

تاریکی‌ ِ تاریک

HENRI MICHAUX

Untitled, 1961

China ink on paper, 50 x 65 cm

یکبار هم رفته بودم صحرا راه بروم، دمِ سحر، هوای تاریک دارد که روشن شود، با یک کتابِ نازک در دست نه برای خواندن تنها برای نزدیک‌بودن به آن همه بُعدهای غریب. ایستاده بودم کنار جاده‌آسفالتِ بیرونِ شهر، صحرا یک بوی دلکشی داشت که آدم دلش می‌خواست همانجا بمیرد، هیچ دلیلی نداشت این تداعی ولی یادِ شروعِ شعری افتاده بودم از نیما: «بر فراز دشت باران است، بارانِ عجیبی»، هوا ابری بود ولی باران نبود، ابریِ گرفته‌ای که وقت را و مرزِ چیزها را مبهم می‌کرد، فکر می‌کردم جز همین یادها و تداعی‌ها و خاطر آوردن‌ها چه لذتی می‌توانم ببرم اگر نگاهِ سنگ کنم و یاد چیزی نیفتم؟ می‌شود فقط به همین بوته‌های سبزِ سیاهِ لجوج نگاه کنم که در شوره‌زارِ تلخ و قیامتِ نمکْ بقیه‌السیفِ بادهای گرم و زمینِ پف‌کرده‌و سفید است اما به چیزی فکر نکنم جز همین خم‌و‌پیچ‌های زمخت و زوایای ناآشنا؟

- فیلم‌های این دو سه دهه‌ی اخیر را همه بسیار دیده‌ایم که به یاریِ پیشرفت سینما گاهی صحنه‌های تداعیِ یک شخصیت را با دورِ تند نشان می‌دهند و با پریدن از نکته‌ای به نکته‌ی دیگر و خاطره یا کشفِ معمایی اینگونه مرور می‌شود، اما این یک دروغ بزرگ است. یک دروغِ گول، که سرعت را و پی‌رفتِ اتفاقات را و شبکه‌ی دالّیِ طرزِ تداعی را آنطور که سینما «می‌تواند» نشان‌مان می‌دهد و نه آنطور که تداعی یا اندیشیدن «هست». –

به آن بوته‌ها که نگاه می‌کردم، دیدم باید یاد چیز دیگری بیفتم، دیدم یکباره این یاد درآمده بر من که «نام»ها را از یاد برده‌ام: این بوته را به یاد ندارم، به یاد ندارم آن پرنده‌ی کوچکِ لرزان‌لرزان که نه دمجنبانک است نه مرغ‌گرده‌خوار و هردوی اینهاست و یک چیز دیگر است –پرنده‌ای که در گندم‌زار می‌نشست و پیدا نبود وقتی دانه‌های نارسِ غلّه را از خوشه‌‌‌های نارسِ باران‌ندیده جدا می‌کرد، غلّه‌زار کفترپوش بود، و بعد یکی دو ماهی هم روی کُنارها بود و گرده‌ی لابد گَسِ آن شکوفه‌ها را می‌مکید و چند ماهی هم غیبش می‌زد-، بلدِ اسمش نیستم آن سنگ‌هایی که صاف و سفت و پیچیده‌درهم و میکل‌آنژی هستند و فرق می‌کنند با سنگ‌های رسوبیِ لایه‌لایه که زود پودر می‌شوند، آن آب‌چاله‌هایی که وقتِ پر شدنِ بستر رودخانه و هول کردنِ آب پر می‌شوند و تا چند روز خیس و خنک و زلال می‌مانند چه بود؟ یا پدربزرگ به آن تپه‌‌ماهور‌های کنار رودخانه، که وقتی رویشان می‌رفتی تازه رود پیدا می‌شد و مرزِ پیداییِ رود بود و سامانِ زمین‌های همسایه با ما، چه می‌گفت؟

دیدم این یادآوری‌های هیچ به سینما تن نمی‌دهد، پی‌رفتی نیست، مثل تابلوی بزرگی‌ست که زمان در جای‌جای آن متوقف شده است، مثل سلول‌های مغز که در شیبِ عمر گُله‌گُله می‌میرند و لکه‌های سیاهِ یادها را می‌سازند، یادها نقشه‌ی بزرگی‌ست که با یک چشم کشیدن می‌شود همه‌اش را دید؛ و «نام» و «هیئت»‌شان هم بدبختانه بسیار متغیر است، یعنی شاید سال‌ها بعد این بوته‌های سیاه‌سبزِ شوره‌زارنما که همین حالا نام‌شان یادم نیست، شکلشان هم چیز دیگری باشد، چیزی که فقط رنگ و زمختی و عجیب‌بودنشان باشد و همه‌چیزِ دیگرشان ریخته باشد، تابلو کامل نباشد، طرحی مغشوش و مبهم و بی‌نام. یک تجرید.

-

دیگر هوا تاریک شده بود، شب شده بود، اتاق پیدا نبود، فهمیدم در اتاق خودم هستم، فهمیدم وقتی خوابم بُرد داشتم داستان کوتاهی از دوران جوانیِ چخوف می‌خواندم در غروب و چشم‌هام رفت. و خواب دیدم در خیابان جمالزاده هستم که از پیرمرد کفّاش پرسیدم دوستش کجای امیرآباد دکانِ خاک‌فروشی دارد، خاک می‌خواستم، پیرمرد گفت از همین کوچه‌ها میانبر بزنی زود می‌رسی و هوا دمِ غروب بود که شب شد و چراغ‌ها روشن که یکباره همه‌ی برق‌ها رفت و چراغ‌ها مُردند و خیابان و همه‌ی تهران تاریک شد، فهمیدم بیدار شده‌ام و بیداری متصل شده است به تاریکیِ اتاق. و این یادها از آنجاست که سیال و بی‌مرز مرور شده چون تمامِ روز به سبزه‌های تازه‌روییده و بوی خوبِ زمینِ بعد از باران فکر کرده‌ام، به کفترهایی که در غلّه‌زار می‌نشینند و گم می‌شوند و هرچه فکر می‌کردم نه اسم پرنده‌ها یادم بود نه آن گل‌های بنفش وسط گندم‌زار، نه خاطرم بود ترکیدن زمین از سرکشیدنِ سبزه‌ها را چه می‌گفتیم نه آن ساقه‌های شیرین و آبدارِ روی‌زمین‌رونده که می‌جویدیم. تاریکیِ خواب که متصل شود به تاریکیِ شبِ اتاق این می‌شود.

اینجا بودم که تلفن زنگ زد و قبل از صداش آن نورِ قرمزِ زنگ‌خوردنش اتاق را و من را روشن کرد.

بهمن نود و دو

چه چیزها نوشتنی نیست

 

Alfred H. Maurer - Linoleum Cut with Tribute by Sherwood Anderson

   

1

والتر بنیامین در مقاله‌ای، در باب لسکوف و قصه‌گویی، از نسبت تجربه و ادبیات می‌آغازد، از اینکه رمان چطور زاده‌ی تجربه است و گذر از حماسه به رمان معلولِ تغییر تجربه‌ی «قومی» و «جمعی» به تجربه‌های «فردی» و «یکتا»ست. همانجا، بنیامینِ قصه‌گو یک اشاره‌ی شاهکار دارد، به اینکه «سکوت سربازان برگشته از جنگ حاصل بی‌تجربگی نیست، بلکه معلولِ شدت تجربه و حادبودن آن است» و این تجربه‌های شدیدِ بهت‌آور است که امکان تخاطب و دیالوگ را از بین می‌برد، فهمیده شدن را ناممکن می‌کند. این سکوت با سکوتِ دوران قبض و سکوت حاصل از رسیدن به آرامش عرفان شرقی و همینطور سکوتِ زاده‌ی درگیری‌های درونی فرق دارد. بیچاره کسی که سکوتِ کسی مانند سالینجر را یا سکوتِ رمبو را حمل بر سکوتِ عرفانیِ بکند. این لب بستن یک اتفاق کاملاً مدرن است.

2

روزگاری از اتفاقات روزانه و شنیده‌ها و دیده‌ها یادداشت‌های شبانه می‌نوشتم. گاهی وقفه‌های چند روزه یا یکی دو هفته‌ای می‌افتاد اما چیزی از دست نمی‌رفت، ثبت می‌شد و ذهن را هم مجموع می‌کرد. اما ماه‌هاست نه یادداشتی به آن معنا می‌نویسم نه می‌دانم چه چیز را باید نوشت -آنقدر که همین ننوشتن دلیلِ این چند خط شده است. آنچه می‌گذرد چندان سریع است، و آنچه پیش چشم می‌آید آنقدر وسیع که هول می‌آورد اما ترسِ فراموشی نه. حرف‌ها در من می‌ماند و رنگ‌های تازه می‌بینم، هر روز من را به جایی پرتاب می‌کند سخن تا شاهد جهانی جدید باشم، لاجرم اینها به نوشتن سخت می‌آید. و سکوت را دلپذیر و آسان می‌نماید، مثل وقتی که صحبت‌های معمولی من و دوستم را دیدنِ تصادف وحشتناکی قطع کرده بود: ایستاده بودیم کنارِ خیابانی طولانی، خلوت، در هوای ابریِ جنوب، و سوتِ عبورِ ماشینی به هولِ تصادمِ کشنده‌ای تبدیل شد –حرف یادمان رفته بود.

باید کناره گرفت. کناره‌های هر حرفی یک حرکت جدید دارد.

3

هیچ چیزی مثل سقوط همزمانِ دو ستاره زیبا نیست ، هنگامِ نومیدی.

تنِ سرد و رگ‌هایِ آبیِ گردن که سیاه می‌شود ، پدیدار می‌شود.

هیچ ستاره‌ای وقتِ سقوط ، خودش را به یاد نمی‌آورد.

 4

این دو کار، دو واریاسیون بر یک تِم، از میان سی و چند واریاسیون موجود از این آواز اپرایی، جان‌پناه من بوده‌اند.

Andre Kostelanetz - Bizet Pearl Fishers - Pecheurs de Perles Je crois entendre encore

SalvatoreLicitra - Bizet Pearl Fishers - Pecheurs de Perles Je crois entendre encore

دهم دی ماه 1392

کابوس‌نامه / 3

.

[ خرمن‌-جاْ خیس . . .

کفِ پاها (بیرنگِ پوست: نازک ؛ رگ‌های نازک: آبی) نه که بسوزد . . .

پوکی نیست (ساقه‌های خشکِ زرد و کُلَش‌های تیز و خوشه‌های خشکیدهْ پوستِ نازکِ شفاف را سوزن می‌زند قدم بر آن که بگذاری ، پوکی داردْ انگار پایت را به خیال پله‌ی نبوده‌ی آخر رها کنی و پا که از آن برداری ، کُلَش‌های سَبُک جای خود بازمی‌روند . . .) ، این خیسیِ جای پوکی است . . .

نیست و نبودنش . . .

«نیستنْ» «نبودن» نیست . تاریکی نبودِ نور است اما سایه نه . «نیستن» سایه است . . .

پدربزرگ ایستاده در طارمی ، خرمن-جا خیسْ در باد . . .

بادْ برنخواهد داشت برگی از خَرمَنْ امشب . . .]

از عصر هی می‌گفتم «به محل عبور گوزن نزدیک شو» و رعشه‌های بی‌خویشی . . . از عصر راه می‌رفتم و از بادام‌های روی میز برمی‌داشتم . . . از عصر یاد باپیر بودم که سال‌ها و سالها با آنکه می‌دانست خشکسالی تمام‌شدنی نیست ، گندم می‌کاشت و هر پاییز می‌گفت خوابِ باران دیده است . . . نفسِ خنکی ، شاید از زیرِ در ، می‌آمد و خوشیِ خواب آنقدر کرختم کرده بود که پتو برداشتن نمی‌توانستم . . . چشم که می‌بستم ، می‌دیدم تنم از نورِ سردِ زردِ اتاق می‌لرزید . . .

---

از نامه‌های یک دوست:

(...

 زبان، شاید خاصِ طبیعتش باشد، به حرکت بیشتر مایل است تا سکون، «فعل» امّا بی‌شک طبیعتش است، برای حرکت بیشتر داریم تا سکون. سکون یک جور «حالت» است، که مکمل حرکت است شاید، و «صفت» هم اینجاست که از فعل جدا می‌افتد اگر به کارش نگاه کنیم. فکر کنم از داستان‌های همینگوی بود -یاد آبادان بخیر- که این‌چیزها را، البته مبهم و شبح‌وار، فهمیده بودیم و بعدتر دیدم بیهقی مجلس که می‌بندد برای روایت، از قلعه‌ی مندیش تا طفلی حسنک، چطور این دو قطبِ البته نه متناقض را حواسش هست. دیدم زبان زجر می‌کشد اگر در «سکونِ» تمام بخواهی نگه‌ش بداری، بخواهی از آن کارِ یک «نقاشی» بکشی. ولی خب جهان هم که همیشه حرکت نیست، «حرکت» در داستان و روایت گاهی یک گولِ بزرگ است، ندیدن شرارتِ «زمان» است -وقتی نمی‌گذرد. زمان وقتی بگذرد می‌توان فقط فعل نوشت، اگر بخواهی؛ وقتی نگذرد چی؟ ورز دادن زبان، اگر نه معنای متوسع که معنای لغت‌نامه‌ایِ «ورز دادن» را بگیری، اینجا افاقه نمی‌کند بلکه باید مدام جمله را --یا هر واحد معنا-دهِ دیگر را، البته به‌ضرورت-- ایستانید، و مقطع کرد. این حرف را نباید به بریده‌بریده‌نویسیِ حماقت‌بار بازگرداند، نوشتن‌هایی که بیشتر حاصل نفس‌نفس زدن است، نه نفس نکشیدن. اگر نگاه کنی به مقدمه‌ی منوچهر بدیعی، بر ترجمه‌اش از «جاده‌ی فلاندر» کارِ «کلود سیمون»، یک مثال عالی‌ست از این حرف‌ها.

بگذریم. این کاری که فرستادی را، حرفِ سال‌ها پیش است، در خانه‌ی صاحبش دیده بودم! نقاش را مطمئنم می‌دانسته دارد چکار می‌کند، چندتا اتودِ ناتمامش را می‌توانی پیش دخترش ببینی؛ خریدارش را شک دارم بداند چه خریده، اگر از خانه ندزدیده باشد دمِ آخری. به رنگ‌ها و نوانسِ لبه‌ها و خطوط که نگاه کنی، زجرِ نقاش را می‌بینی که خواسته خلافِ‌ نقاشی برود، چنان که می‌گفتیم فلانی خواسته زبان را به وجه مخالف خودش نزدیک کند.

...)

کابوس‌نامه / 2

  نگاه می‌کرد، با موهای روشن زیر تگرگ ایستاده، کف پاهاش را می‌دیدم، فقط کف پاها را بر سنفگرش یخِ حیاط کوچک؛ دیوارها و خانه‌ها بلندْ بلند . . . باران از بالا شکلِ این حیاط کوچک می‌بارید و می‌خواستم بروم بگویم غصه‌ی خواهرتان را نخورید . . . هی فکر می‌کردم الان پاهاش یخ می‌زند، یاد بهارنارنج‌های توی چای افتاده بودم که چرخ می‌خوردند و من کمرم با رعشه‌های تیزی در پاهام دردناک بود . . . بالا را نگاه می‌کرد، من بالا بودم . . .

  [کابوس بیمار مرگ خواهرش بود. ندیده بودمش. ولی توصیفِ مرگ نزدیک بود. یادِ دست‌های پیرمرد افتاده بودم، وقتِ بیداری، در سپیده‌ی سه‌راهِ آذری، وقتی فندک می‌زد و سیاه بود. ما حرف می‌زدیم، او فندکش را مدام می‌زد و خاموش می‌کرد. نزدیک.]

Olafur Arnalds – 3326 (Dyad 1909)