روایت روانبد

۱۳۹۴۱۰۰۸

سه‌فریس (سفریس) در رستاخیز جوانِ (شاید) بیژن الهی

یک رباعی و ده ثلاثی از ژرژ سه‌فریس (سفریس)

در صفحه‌ی «شعر چهارشنبه‌ها» رستاخیز جوان

(زیر نظر فیروز ناجی)

«سفریس» شاعر خوشبختی در زبان فارسی نبوده و نیست: حاصل ترجمه‌های موجود چیز دندان‌گیری نیست اگر «شعر» بخواهیم بخوانیم. به لطف دوستی، سالها پیش مخزن مجلات و آرشیو نسخه‌های اسکن‌شده‌ی کتابخانه‌ی مجلس شورای اسلامی (ملی سابق) دسترسم شد و این دوصفحه‌ی روبروی هم را در مجله‌ی «رستاخیز جوان» یافتم، در صفحه‌ای به نام «شعر چهارشنبه‌ها» زیر نظر فیروز ناجی.

«یکرباعی و ده ثلاثی» از ژرژ سه‌فریس (این «هـ» ناملفوظ بدل از کسره‌ی میانِ ضبط فارسیِ اعلام لاتین خوشبختانه دارد از مد می‌افتد، و در انتهای کلمات فقط می‌توان دید -«سِفِریس» درست است) که بدون نام مترجم آمده است. تاریخ انتشار و شماره‌ی مجله و حتی دیگر متون این مجله را جایی یادداشت کردم که پیدا نمی‌کنم حالا. ولی اگر حافظه یاری کند این دوره از ابتدای بهار 1356 (یا همان 2536) آغاز می‌شد و می‌کشید به آخر تیر همان سال و با بورخس‌های بیژن الهی خاتمه می‌یافت.

صفحه‌آرا و طراح یا به قول امروزی‌ها «مدیر هنری»ِ (انگار تب دکتر و استاد و مدیر در جامعه به اهل هنر هم سرایت داشته) این مجله، در این دوره‌ی کوتاه که «حسام اشرفی» سردبیر آن است، با اعجوبه‌ای‌ست به نام «بهزاد حاتم» که نمی‌دانم اصلن کجاست یا کیست؟ اگر زنده است و کسی دیدش بگوید فلانی به سلام و خسته نباشید مصدع است. کاری که حاتم در آن سال در بستن این صفحات شعر، آراستن بورخس‌های الهی، آراستن فیل در تاریکی قاسم هاشمی‌نژاد، مقالات متعدد هنری و ... کرده است، هنوز، هنوز در مجلات فارسی کمیاب است.

مترجم شعرها مشخص نیست ولی از بعضی قراین باید حدس زد بیژن الهی‌ست که به چیدن علف‌های کوچک از دره‌ی هزاررنگ عادت دارد. در یادداشت محسن صبا (چهل سال رفت و بیش... «این شماره با تاخیر 7») و اسماعیل نوری‌اعلا (همانجا) می‌خوانیم که علاقه‌ی بیژن الهی به شاعران یونانی از کتاب جیبیِ «شاعران یونانی» انتشارات پنگوئن آغاز می‌شود و بعد به کاوافی منتهی می‌شود،‌ به اعاده‌ی حیثیت از این مرد. با توضیحات این دو دوست و همراه (یکی چند سالی و یکی نیم قرن) کتاب مذکور باید این باشد:

Four Greek Poets: C.P. Cavafy, George Seferis, Odysseus Elytis, Nikos Gatsos

(Translated by: Edmund Keeley , Philip Sherrard)

Penguin Books, (Penguin Modern European Poets) 1965

و شعرهای این صفحه نیز از همین گزیده و از ترجمه‌ی انگلیسیِ همین مترجم است، دقیق.

این آقای Keeley ، نویسنده و شاعر و مترجم و استاد دانشگاه و اینها، دیپلمات‌زاده است و کودکی را آمریکا و یونان و کانادا می‌گذراند و بعد ادبیات می‌خواند و شیفته‌ی شاعران یونانی قرن بیستم می‌شود، ریتسوس، سفریس، الی‌تیس و بیشتر از همه کاوافی. هنوز زنده است در هشتاد و هفت سالگی. اگر به لیست آثار ترجمه‌ای این مترجم شاعر (از 1961 تا 1009) دقت کنیم می‌بینیم که شعر یونانی چقدر مدیون اوست:

v Six Poets of Modern Greece (With Philip Sherrard) Alfred A. Knopf, 1961

v Vassilis Vassilikos, 'The Plant,' 'The Well,' 'The Angel': A Trilogy (With Mary Keeley) Knopf, 1964.

v Four Greek Poets (With Philip Sherrard) Penguin Books, 1965

v George Seferis, Collected Poems: 1924-1955 (With Philip Sherrard) Princeton University Press, 1967

v C. P. Cavafy, Passions and Ancient Days (with George Savidis) Hogarth Press, 1972

v Modern Greek writers: Solomos, Calvos, Matesis, Palamas, Cavafy, Kazantzakis, Seferis, Elytis (With Peter Bien) Princeton University Press, 1972

v C. P. Cavafy, Selected Poems (With Philip Sherrard) Princeton University Press, 1972

v Odysseus Elytis, The Axion Esti (with George Savidis) Pittsburgh University Press, 1972

v C. P. Cavafy, Three Poems of Passion (with George Savidis) Plain Wrapper Press, 1975

v C. P. Cavafy, Collected Poems (With Philip Sherrard and George Savidis) Princeton University Press, 1975, revised edition, 1992.

v Angelos Sikelianos, Selected Poems (With Philip Sherrard) Princeton University Press, 1979

v Odysseus Elytis, Selected Poems Viking-Penguin, 1981

v The Dark Crystal: An Anthology of Modern Greek Poetry (With Philip Sherrard) Denise Harvey & CO, 1981

v Voices of Modern Greece: Selected Poems of C.P. Cavafy, Angelos Sikelianos, George Seferis, Odysseus Elytis, Nikos Gatsos (With Philip Sherrard) Princeton University Press, 1981

v Yannis Ritsos, Return and Other Poems Parallel Editions, 1983

v C. P. Cavafy, A Selection of Poems (With Philip Sherrard) Camberwell Press, 1985

v Yannis Ritsos, Exile and Return: Selected Poems, 1967-74 Ecco Press, 1985

v The Legacy of R.P. Blackmur: Essays, Memoirs, Texts , Ecco Press, 1987

v Yannis Ritsos: Repetitions, Testimonies, Parentheses Princeton University Press, 1991

v The Essential Cavafy (With Philip Sherrard) Ecco Press, 1995

v George Seferis, Collected Poems, (With Philip Sherrard) Princeton University Press, 1995

v ″Angelos Sikelianos: Selected Poems″,(with Philip Sherrard), second bilingual edition, Denise Harvey, 1996

v George Seferis and Edmund Keeley: Correspondence, 1951-1971 Princeton University Library, 1997

v A Century of Greek Poetry 1900-2000: Bilingual Edition (with Peter Bien, Peter Constantine, and Karen Van Dyck) Cosmos Publishing, 2004

v Selected Poems Of Odysseus Elytis (with Philip Sherrard) Anvil Press, 2007

v The Greek Poets: Homer to the Present (co-editor) W. W. Norton, 2009

این «ثلاثی»هایی که در فارسی می‌خوانیم در اصل ده تا هایکوست از دفتری به نام «شانزده هایکو». باقیِ کارها هم همینقدر زیبا.

آخر هم اینکه این شانزده هایکو شده آغازگر یک جریانی که مشخصات آن را در این لینک می‌توانید ببینید و جالب است:

َSigmatropic

Sixteen Haiku and Other Stories / International Project

a sensual cinematic soundscape adorned with a host of special guestvocalists

۱۳۹۴۱۰۰۳

محاورات بیگاه 3

Giorgio Morandi (1890-1964) / Natura morta / signed & dated 'Morandi 920'

oil on canvas / 13½ x 16½ in. (34.3 x 42 cm.) / Painted in 1920

موراندی بدعت‌گذار و برآشوبنده است، در قامتی ساده و زدوده، و از همین رو بسیار سهمگین. فرم اشیا را به ساده‌ترین فرم‌های ممکن تقلیل می‌دهد و رنگ‌ها را نیز خفه و مات اختیار می‌کند، انگار بر همه‌ی بوم خاک پاشیده باشد. رنگ را، و فرم و ترکیب‌بندی را موراندی به نهایتِ سادگی فرومی‌کاهد. مقایسه می‌کنیم با آنچه سزان کار می‌کند، گویا یا مونه. نه ترکیب‌بندیِ آنها را دارد، نه تکرارِ اشیا، نه رنگ‌هایی که فیضان عالم را در خود متجلی کرده‌اند، خاصه در «طبیعت بیجان»‌ها. اشیا را تقلیل می‌دهد به دمِ‌دستی‌های همه‌جایی، آشنا، که هیچ وجه مشخصی ندارند –بازنمایی را هم به موازاتِ این انتخابِ اشیا فرومی‌کاهد، چنان که «فقر» جهان را تراش می‌دهد، پریدنِ روح الاهیاتی را. ممکن است میان تابلوهای موراندی سرگردان بمانید چرا که اشیا به کنه خود رسیده‌اند و از این رو عمومیت یافته‌اند، اشیاءِ جهانی‌اند، ملموسِ امر واقعی. موراندی بر این واقعیت لباسی مزاحم نمی‌پوشاند و بی‌جان‌ترینِ تابلوها از آن اوست، بی‌شک. از این حیث، موراندی یکی از رهروانِ دقیق سزان است.

کسی که «متأثر» است فرق برمی‌دارد، خیلی، با کسی که «مقلد» است؛ پیکاسو و موراندی و ماتیس «متأثر»ین سزان هستند و شاملو و نصرت و اخوان و ... «مقلد»ین نیما. شوربختی اینکه در این سرزمین این دو را یکی گرفتیم، و نفهمیدیم که تأثیر گرفتن و اختیار کردن «پدر» اصلن بد نیست، بلکه برای جلو رفتن، یک دستور کهن است، باید به «عقب» برگشت تا به سرچشمه نزدیک‌تر بود و از آنجا «راه» گرفت. موراندی شبیه سزان کار می‌کرد (تا 1907) بعد به کوبیسم و مختصری فوتوریسم گرایش داشت (تا 1914) و بعد از غرش توپ‌های ماه اوت بود که هرچه پیرایه بر جامه‌ی جهان بود را تکاند، تقلیل داد، فروکاست، زوایدی را که قرن‌ها می‌پنداشتیم گوشت مسیح است زدود و جهانِ خالی از «روح» یا «منجی» را نمایش داد. 1914 پایان یک نمایش عظیم بود.

جهان موراندی در رنگ‌های سفید تا خاکستری می‌آرامد، به نرمی به هم تبدیل می‌شوند و سطوح رنگ‌پریده به نظر می‌رسند، تمام‌ناشده و معوق‌مانده یا که وامانده و حاصلِ دورانِ پریدگی رنگ‌های ظاهر. این فروکاستن را می‌توان پی گرفت و به ترکیب‌بندی و چیدمان و فضا نیز فرابرد. ترکیب‌بندی‌های ساده‌ای که از فرط انسجام و صراحت، ساده و دست‌یاب به نظر می‌رسند و چنین نیستند، به هیچ‌وجه و برای فهمِ این «هیچ وجه» کافی‌ست که چند تابلو را پس و پیش کنیم و ببینیم موقعیتی بهتر از این سخت است، دشوار به ذهن خطور می‌کند. موقعیتی، البته، که در آن همه چیز همینقدر «پریده‌رنگ» باشند و «بی‌چهره». هیچ علامت مشخصه‌ای در اشیا موراندی نیست، هیچ چیزی نیست که یک بطری را از باقی بطری‌ها تمیز بدهد. همه چیز «بی‌نشانه» و «ازلی» و به‌عبارتی «تهی» هستند. موراندی از پوچی به تمایز می‌رسد.

موقعیتِ اشیا در طبیعتِ‌ بی‌جان‌ها باورپذیر یا دریافتنی‌ست، اما موراندی نه فهمیدنی‌ست نه تصورکردنی. در اغلب آثار نمی‌توان حدس زد که کجای جهان چیده شده‌اند، روی میزی یا رف آشپزخانه‌ای یا لب پنجره‌ای. منظری که انتخاب می‌شود و نوع پرسپکتیو کارها نیز به این تعلیق کمک می‌کند، در بازنمایی وقتی ضربه‌های قلم‌مو برجسته و پیدا باشند، این قضیه به انتهای خود می‌رسد و اشیا را نیز دچار تنشی وجودی می‌کند. تقلیل و تنش.

از موراندی می‌توان بسیار حرف زد. پرت هم گفت. ولی حرف زد.

موراندی، نقاش ایتالیاییِ مدرن، متولد 1890 میلادی و درگذشته به 1964، در سن هفتادوچهار سالگی و در بولونیا، زادگاهش. عاشق سزان و رامبراند و پیکاسو و متوجهِ جیوتو، مازاتچو، دلا فرانچسکا و اوچلو. فاشیست. عکس، مالِ سال 1953، بولونیا، کارِ هربرت لیس استیت.

۱۳۹۴۱۰۰۲

محاورات بیگاه 2

Paris, Musée d'Orsay | Verbal bequest by Edouard Vuillard executed by Mr and Mrs K. X. Roussel,

the artist's brother-in-law and sister, 1941 | © RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay)

عشقِ به آدمِ خواب، قسمی از علاقه به مرگ است، به آدم مرده. مردم شاعران و داستان‌نویسان مرده را مأنوس‌تر می‌یابند، وگرنه منزوی‌ترین‌شان را. شاید آدم خوابیده و یا مرده، منتزع می‌شود، امکان آلودن ندارد، جسد است، تمام است، تصویر را خواب نخواهد کرد. ولی این هم نیست، دوستم می‌گفت هولناک‌ترین خاطرات کودکی‌اش تماشای خوابیده‌ی پدربزرگش بوده است، نگاهش می‌کرده ساعتها چون که می‌ترسیده در خواب نفسش بند بیاید و بمیرد، ساعت‌ها بالا و پایین شدنِ سینه‌ی پدربزرگ را نگاه می‌داشته با دیدنش. آنکس که در گوشه‌ها و منتهی‌الیه زندگی می‌کند، باید هولِ سیالیت و لرزان‌بودنش را بپذیرد؛ گوشه و منتهای شهر، شعر، بیداری یا عشق.

«کاظم رضا» را، «محمدرضا صفدری» را، «محسن وزیری‌مقدم» را و حتی «مجتبی سیادتی» را اینطوری می‌فهمم، یعنی حرمتی که برایشان دارم همین جرات زیستن در منتهاست، و در گریزی که نخواستن است و هول نیاوردن. مهم «خواستن» همین منتهاست.

«هزار سالِ پیش، من یک شب تا صبح به محبوبم چشم دوختم، و هزار سال است که فهمیده‌ام آدم‌ها را وقت خواب باید نگریست.

«آدابِ خوابیدن -فراتر از وسواسِ روزمره- آدابِ مهجوری‌ست. چهره‌های بی‌خبرِ خفته که بزاق‌شان از گوشه‌ی دهان می‌رود، زیرِ پلک‌های نازک‌شان ذوق می‌کنند، می‌ترسند، می‌گریزند، می‌بوسند، می‌خورند، می‌بلعند ، می‌‌میرند -و پیکرِ ساکن شان دستپاچه‌ی هیچ نگرنده‌ای نیست. چهره‌ی خواب، رویاروییِ محض است. تجسدِ اطوار، برابرِ هیاهوی ریخته در پشتِ پلک.

«خفته‌ی معشوق را پاییدن، بی‌رحمانه‌ ترین آدابِ من است.

«وویار سبز بر سبز چیده، چنان که جنگلی خاموش. باغِ نیمه‌شب، که درخت‌اش را آسوده. گرم و مرگ خواه. او تصاویر دیگری هم از خواب ساخته: زنی جوان در بستر. که نگاهِ اول انگار می‌کنی چند جانور-لکه‌ی سیاه است در انبارِ پنبه. بعد کم‌ کم دست پیدا می‌شود، بعد چشم‌ها. آن چشم‌ها و صورتِ باریکِ حشره‌گون، فرو رفته در پر. یا آن یکی زیبای سیاه، که پاهایش کوه شده و نرم خفته در طیف خاکستر. خاکستری‌های معلق میان زنده‌گی و مرگ. خوابِ شهری.

«گمانت مرموز باشد؛ راز اما مولودِ زبانی/ذهنی‌ست که پنهانی بداند. زبانِ خواب زبانِ رنگ‌هاست: بی‌واسطه، قریب، صادق و خیال‌انگیز.»

از نامه‌ی فا. ، یک دوست، از منتهای خلوتش

۱۳۹۴۰۹۲۹

محاورات بیگاه 1

Edouard Vuillard (1868-1940) / Sleep / 1892 / Oil on canvas / H. 33; W. 64,5 cm /

Paris, Musée d'Orsay / © RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) /

نسخه‌ی پی‌دی‌اف همین یادداشت

«یاد»، حق است، حق دارد. یادِ کسی که بیاید، هر چه دور و محو -چون طرحِ صورت، در آینه‌ی بخار گرفته‌ی حمام- یا نزدیک و محو -چون در آینه‌ی بخارگرفته‌ی حمام، طرحِ صورتی- یا پَرت و بیخود، باید دست بُرد به گشودنِ راهی، پاک کردنِ بخاری، تا سیمای مبهم پیشتر آید و دور شود و شاید روشن شود. از دور روشنم، به محاوراتِ بیگاه.

×××

«حق است یادِ تو که میانه‌ی حرف‌های بیخودی بیاید. سیم‌هایی که صدای مخصوص دارند، زنی که می‌داند زخمه‌های این سی و پنج سال با چه آهنگی نواخته و آمده‌اند. بعد تلخی‌ست. تلخیِ دهان، وقتِ بیداریِ دیر. مکعب‌های سیمانیِ موج‌شکن است، آینه‌ی کثیفِ حمام، سفره‌های باز و غذاهای نیم‌خوره.»

×××

بستر، نور است. در آن روشنتریم. مرگ‌ها و عشق‌ها، تجلیاتِ حسن و لطف‌ها، بیماری‌های مزمن و ناتوانی، بدن‌های علیل، محتضر، خواب، عریان یا گرم همه در پهنه‌ی بستر نمایانده می‌شوند. بدن‌های پوشیده هم همیشه همسایه‌اند با ناخوشی، مرگ، اندوه. بستر و مرگ، ملازم بوده‌اند از زمانی؛ بستر و اشرافیت هم از دیرزمانی تا همین قرن نوزده توأمان در یاد و نقاشی.

×××

وویار کارهای دیگری هم دارد با همین موتیفِ «خواب» یا «خوابیده» یا «از هوشیاری رفته»، این کار شاید معروف‌ترین. یکی با صورتِ تیره‌تر، یکی پیرتر، یکی شباهت به مرگ می‌برد، یکی ناتوان‌تر از آن که صورتی ازش پیدا باشد؛ در این یکی اما شاید تمام کار ملتفت صورتِ خوابیده باشد. در آن چندتای دیگر، جهان را پهنه‌های رنگیِ مسطح و دست‌یافتنی و بی‌رمز‌ و راز ساخته‌اند، سطوحی از اشیا که فقیرند و «بی‌جان»، یا بهتر بگوییم «به چشم آمدنی»، در این یکی اما اتاق و جهان اطرافِ تخت‌خواب –این اریکه‌ی ساکنِ از تولد تا مرگ- فرورفته در رنگ‌های پوشاننده، دست نیافتنی‌ست و البته رازآمیز. صورت فرورفته در بالش آرام است، چیزی از بدنِ پوشیده در روانداز پیدا نیست، از اتاق هم چیزی دستگیر سخت بشود. پهنه‌ی بالای تابلو هم یک منظره ساخته انگار، چشم را می‌برد و برمی گرداند. اتاقِ محرم، ملافه‌ها و تخت‌خوابِ پوشاننده و حریم، چشم‌های بسته و پوشیده از نور، یادهایی که وقتِ خواب می‌آیند.

×××

یاد، محرمانه می گذرد.

ـــ این یادداشت -به هوای م. نقدی- قبلن، جای دیگری، برای یک فکر دیگری، نوشته شده بود. تکه‌های قدیم را فرا هم می‌آورم زیرِ همین نام. بند اولِ نوشته ادای دینی‌ست به چشم‌های تیزِ ک. طهماسبیان عزیز‌ در خواندن دقیق بهرام صادقی ـــ

۱۳۹۴۰۹۰۷

کیوان طهماسبیان: در سپیده‌ی صبح، مسلّح به سوزِ صبر

.

کیوان طهماسبیان: در سپیده‌ی صبح، مسلّح به سوزِ صبر

پی‌دی‌اف همین نوشته را از اینجا بردارید

گناهِ «کیوان طهماسبیان» جوانی‌ست و فروتنی‌اش، که امیدوارم روزی هردوی اینها شفاعتِ نامش کنند --در این زمانه که کمتر کسی را طاقتِ سوزِ «صبر» است، نه! انتظار نه، که صبر بر فراهم آمدنِ اسبابِ شناخت –لاجرم همه را این بی‌صبری انداخته به تظاهر و تقیه، نمایشِ آنچه نیست و پنهان کردنِ آنچه –متاسفانه- هست.

برگردان‌های کیوان طهماسبیان از پونژ، پیثارنیک، الیوت، رمبو، بکت، سلان، بلانشو، آگامبن و بارت، تا اینجا که منتشر شده بعضی و دیدنی‌ست همه، دو وجه پیدا دارد: یکی زبان-ورزیِ او در فارسی که زبان را با زخم‌های گونه‌گون می‌شناسد و ترکیب می‌کند و زخمه‌های خود می‌زند، دیگری شناختنِ بوطیقای ترجمه --که مُهرِ دگمِ غالبِ مترجمانِ ترسو و دلقکانِ مقلد را از او برمی‌دارد.

اینها همه نویدِ هوایی سبک و نفس‌کشیدن‌هایی طولانی می‌دهد، تا فضای ریه از عطرهای ناشناخته رعشه بگیرد.

این ترجمه‌ی کیوان طهماسبیان است از سه دوره‌ی شعر آرتور رمبو:

اتودهای فارسی در سه‌ دوره‌ی آرتور رمبو

«اُفِلی»، «بدرود» و «حراج (ته‌بساط)»

کیوان طهماسبیان

بهار 1393

بردارید از اینجا

«اُفِلی»ِ رمبو از کارهای خیلی جوانیِ رمبوست، شانزده‌سالِ تمام ندارد وقت نوشتنش. از روایت صحنه‌ی مرگِ اُفلیا در «هملت شاهزاده‌ی دانمارک» آغاز می‌کند و تصویر نقاشی‌های مابعد، جدای هواها و سوداهای آنوقت‌هاش، فراوان در نامه‌ها- با نظری به تصویر و مالیخولیا و نواهای اُفلیا در حکایتِ هملت، به آن بیدی که خم شده بر رودِ چون آینه –تاریک-، اُفلیای خم شده در چیدنِ گلی یا آویختنِ تاجِ گلی، به اُفلیا که مغروق، اُفلیای افتاده بر آب و پیراهنِ بلندِ سفیدش بر‌آب‌گسترده و اُفلیا که آواز می‌خواند درون تابوت روانِ سیال... یک سیالیت و ایهام و دلالتِ لرزانی در روایتِ مُردنِ اُفلیا هست، مثل روزهای آخرِ آلن‌پو، که راه می‌دهد به خیال‌های شاعر و نقاش، که در شعرها هست و در نقاشی‌ها هم. مثلن ببینید:

افلیِ کارِ دستِ جان ویلیام واترهاوس (1849-1917) که به غلط برخی از اثرش بر رمبو حرف می‌زنند. (1889) سه افلی دیگر هم دارد. یکی این

افلیِ کارِ دستِ آلکساندر کابانل(1823-1889) که گاهی کنار شعر رمبو می‌بینیم: (1883)

افلیِ کارِ دستِ پیر آگوست کوت (1837-1883) ، افلیِ کتاب به دست: (1870)

و مشهورترینِ آنها اُفلیا کارِ دستِ جان اِوِرت میلِی (1896-1829) : (1851- 1852)

در روایتِ مُردنِ اُفلیا خودکشی تصریح نمی‌شود، در شیوه‌‌ی خاکسپاری‌ش اشاراتی هست به حُرمت خودکشی –شاید-، ولی شکستنِ شاخه‌ی بید و روایتِ سوم‌شخص و باواسطه‌ی شاهبانو گرترود (پرده‌ی چهارم، صحنه‌ی هفتمِ حکایتِ هملت) جا باز می‌گذارد برای تفسیرها که در نقاشی‌ها هم پیداست، بازوهای گشوده و چشمانِ آسمان‌نگر و لباس پُفی که چند لحظه امانش می‌دهد قبلِ مرگ آوازی بخواند، شاخه‌ی شکسته‌ی بید در دستکارِ کانابل، در اوفلیِ نشسته بر شاخه‌ی سستِ بید و نیلوفرانِ آبی در پس‌زمینه و برکه‌ی آرامِ سیاه: مرگِ منتظر، در آنسوی رود. این انتظارِ مرگ، در گرته‌ی مبهم جمجمه‌ای محو پیداست، در کرانه‌ی رودِ کارِ میلِی. ارجاع فرگردِ سومِ شعر به «شاعر» و «می‌گوید چنین» و «می‌گوید روان بر آب دیده» همه به همین روایتِ مبهمِ گرترود است؟ شاید از پسِ ابهام در «خواستِ مرگ» یا «تصادفِ مرگ»، سوالِ پنهانی سر بکشد: شاهدِ مرگ کیست؟ چشمِ روایت کیست؟
درز بگیرم:

+ مقاله‌ای‌ دقیق درباره‌ی افلیِ رمبو، از Valerie Minogue با آدرس زیر:

VALERIE MINOGUE
“RIMBAUD'S OPHELIA”
French Studies 1989 XLIII: 423-436.

بردارید از اینجا

+مقاله‌ای‌در باب تأثیر اُفلیا رمبو بر شعر «قصیده‌ی دخترِ مغروق» برشت (1919-1920) و تطور تصویر افلیا، با آدرس زیر:

Rainer Nagele

“Phantom of a Corpse: Ophelia From Rimbaud to Brecht”

MLN , Volume 117, Number 5, December 2002 (Comparative Literature Issue) pp. 1069-1082

بردارید از اینجا

این چند جا را برای خواندن بیشتر کلیک کنید:

+++

تا دستتان بیاید فرق ترجمه با ترجمه از کجاست تا به کجا، این چند سطر را مقایسه کنید:

… و شاعر در پرتو ستارگان گفت: تو می‌آیی که جستجو کنی شب را، گلهایی که چیده‌ای را، و او دیده‌است روی آبها خفته‌ای بر روانداز بلندش را، افلیای پاک را شناور مثل یک گل سوسن درشت….

(ترجمه از گلاره جمشیدی در سایت اسطوره‌ایِ «خانه‌ی شاعران جهان»)

.
... و می‌گوید چنین شاعر

که در نورِ ستاره

تو می‌آیی شبانه

پیِ گلها که چیدی

و می‌گوید روان بر آب دیده

مستورِ تورهای بلند

اُفلیا را سفید

چون سوسنی بلند.

(از ترجمه‌ی آقای کیوان طهماسبیان)

حراج (ته بساط) و بدرود داستان‌های دیگری دارند، باید نوشت.

ــ مهمانی تمام شد، بساط تازه‌ای برپانشده بر باد رفت، حالا مهمانیِ تازه همینجا برپاست –با تطوارت و تهوری... ـــ

۱۳۹۴۰۵۰۶

آخر مهمانی

دیروقت، خیلی دیر، شاید روزها بود این‌وقت شب خانه بودم، حالا دیروقت شب ایستاده بودم به تماشای آبِ در دَوَران و گربه‌ی سیاهِ یک‌چشم روی دیوار لم داده بود. نمی‌خواستم کاری بکنم، می‌خواستم بروم خانه و بخوابم. شب‌هاست، شب‌های زیادی که خوابم بهم ریخته، یکی دو ساعت به‌سختی می‌خوابم و بعد بیداریِ ممتد. بیداریِ تا صبح و بعد سوزش چشم و بی‌حوصله می‌زنم بیرون تا برسم به ساختمان خالی و اتاق خالی و میز خالی و حیاط پشتیِ خالی و پرده را بالا می‌کشم. چند دقیقه‌ی دیگر راه می‌افتم سمت ایستگاه تاکسی‌ها. لابد ساکت و کم‌حوصله. بعد ادامه‌ی کتاب دیروز را دست می‌گیرم در اتاقِ خالیِ یک ساختمان بزرگ خالی. یکی دو مقاله‌ی آخر یادداشت‌های انتقادیِ بودلر.

در همین بیداری‌ها دیدم دیگر نمی‌خواهم اینجا بنویسم. تمام. این هم یک تصمیم بود کنار تصمیم‌های دیگری که نمی‌توانستم بگیرم. انگار نخواهم پشتِ یک جمله‌ی بلند نقطه بگذارم، به هر تقلایی. دیدم خواسته‌ام نقطه بگذارم و بروم سر پارگراف بعدی اصلن، جمله که هیچ، این پاراگراف حوصله‌ام را سر برده، کش ندهم بهتر است.

آدم‌هایی اینجا زنده‌تر بودند تا واقعیت. آدم‌های در خلوت، آدم‌های خلوت‌گزیده و دور. از همه دورترم حالا. شاید از بی‌حوصلگی بروم روزی جای دیگری بنویسم. شاید نه، شاید به همین ننوشتن ادامه بدهم. اقل کمش اینکه خیالم راحت است.

تق

و تمام

۱۳۹۴۰۳۱۵

سوگند به یادهای پران

سوگند به اسبانِ غازيان، آن دوندگانِ بانگ‌درگلوافتادگان.

آن در دويدنْ آتش‌از‌سنگ‌جهانندگان.

آن به‌غارت‌برندگان، به سفيده‌دمان.

آن برانگيزندگانِ گرد در آن مكان.

آن افكنندگان مر غازيان را در ميان سپاه كافران.

بدين سوگندان كه آدمى نسپاس است و بازدارنده است...

.........

این کلمات، این سطرهای درخشان پیش چشم می‌آمد و می‌رفت در این روزها که وقتِ رفتن نداشتم و جای برگشتن؛ و در این نرفتن و نیامدن‌ها زوالِ وقت به چشم نمی‌آمد اگر پیشانی‌اش و پشت‌بندش یاد حرف‌های اصفهان و چند ساعتِ روشن نبود.

تا لیوان‌ها و جایخی را بیاورد، ایستاده بودم بیرون بر سقفی ‌چنان‌بلند که گنبد و هفت دریچه‌ی همیشه‌تاریک پیشِ چشم بود. کلماتِ پرّان، ستایش از آنِ کلمات است، ستایش از آنِ کلماتِ شوخ است که صحافیِ دستی شده بود با نخِ کنفی و سوراخ‌های منظمِ فکرشده، با حروف توخالیِ پوک، قطع خشتیِ پذیرنده، مرزهای فرّارِ نپذیرفتنی، بی خطوط سیاه و توپر...

بعد از مهتاب پینکی رفتم و برگشتم، هوا گرم بود و گردنم می‌سوخت، جاده در آفتاب و پینکیِ قبل از ظهر مواج بود و محوی، بر پوستْ بادِ خُنکی، در هوا ردِ تارِ رویایی که می‌رفت تا دور...

- سطرها همه، نقطه تا نقطه، از ترجمه‌ی قرانِ امام ابوحَفص نجم‌الدّین عُمَر بن محمّد نسفی، 482-538 ق هـ ، ترجمه‌ای کهن و به فارسیِ غریب و گاهی مسجع به تصحیح عزیز‌الله جوینی، که اول‌بار انتشارات بنیاد فرهنگ و بعدها انتشارات سروش چاپخش کردند -

و ماقبلِ تحریر :

(از نامه‌ی یک روشنای دور،

محسن صبای صبور)

این "گاهی" به معنی‌ی "هرگز" یحتمل از کاربرد معادل آن در عربی به فارسی آمده است. در منتهی الارب در معنی‌ی کلمه‌ی "یبس" آمده: «خشک اصلی که "گاهی" تـر نگردیده بود» (جلد ۲، ص ۱۳۸۳) و در اقرب الموارد در معنی‌ی "قرنا" آمده: «دیو که همیشه با مردم باشد و "گاهی" جدا نشود» (از دهخدا). اما کلمه‌ی "هرگز" نیز گاهی به معنی‌ی "گاهی" به کار می‌رود. مثل این بیت حافظ:

شد حظ عمر حاصل گر زانکه با تو ما را

هرگز به عمر روزی، روزی شود وصالی

که هرگز می‌تواند به معنی‌ی "‌یک‌ بار‌" هم باشد. صاحب برهان قاطع در معنی‌ی کلمه‌ی "‌هرگزی" (هرگز+ی نسبت) آورده: «به معنی‌ی ابدی و لایزالی باشد چه "هرگز" به معنی‌ی همیشه و لایزال هم هست.» (برهان، ص ۲۳۲۳ ) خود معین در حاشیه این بیت ناصر خسرو را شاهد داده:

ای طمع کرده به نادانی به عمر هرگزی

با فزونی و کمی مر هرگزی را کی سزی ؟

شاید معلوم شود که چرا قطران تبریزی در دیوانش به جای هرگز کلمه‌ی "هگرز" به کار برده بود، وقتی ناصر خسرو به تبریز پیش او رفته و مشکلات خود را از روی دیوان منجیک ترمذی از او پرسیده بود. "هگرز" پهلوی‌ی "هرگز" است در حالی که "هرگز" که دری‌ست تا آن زمان در شرق ایران جا افتاده بود و رودکی هم به کار برده بود.

چیز ناقص زیباتر است چون ذات آدمی دنبال کمال است، چیزی که عملاً وجود ندارد. گاهی در یک ترانه‌ی مبتذل چیزی هست که آدم را گیر می‌اندازد و مثل یک کابوس دنبال می‌کند و نمی‌شود فراموشش کرد. مرگ تنها حقیقت مطلق در جهان هستی‌ست. حتی خورشید نیز می‌میرد. در چنان دنیایی‌ست که "هرگز" معنی‌ی ابدی پیدا می‌کند. این معنی را به کار برده‌ایم که آن را انکار کنیم و شاید به همین دلیل می‌گوییم "گاهی وانگشت" در حالی که هرگز همیشه همان هرگز است...

۱۳۹۴۰۲۲۶

از نامه به ن.

وقتی حرف نیست، نورِ هر اتاقِ تابستانی، از روشنای تیزِ عصر تا سیاهیِ آخروقت، طیفِ ممتد امّا کاهلی را می‌گذراند، میزان کشیده‌ای از مرگ. زیبایی‌ها در تاریکی سیاه می‌شوند، در نورِ رو‌به‌سیاهی: لب‌پَر. چرا هر چیزِ ناقص زیباتر است- مثل هر بوی خوشی که همیشه انگار دارد می‌تپد تا نقصان خودش را تمام کند، و تو محکم‌تر بو می‌کشی تا تمامش را به چنگ بیاوری؟ گاهی حرف نزدن، گاهی ناتمام گذاشتن راهِ هر-روزه، دل‌خواه‌تر است. گاهی سیاهیِ جسمانی و ناخالص، ترکیب‌بندیِ یک تابلو را «کامل» می‌کند. گاهی نخواستن و اصرار کردن بر توانِ نخواستن کاری‌ست. راستی، نگفتم، «گاهی» در کاربرد ما جنوبی‌ها، اغلب، «هرگز» معنا می‌دهد؛ اگر بگویند «گاهی وانگشت» یعنی «هرگز برنگشت».

۱۳۹۴۰۲۲۵

مرگِ فراموش

(یادی مبهم)

رفتیم و راهِ ماشین‌رو قبرستان را مهدی پیدا کرد،‌ غروب نشده بود که رسیدیم و هوای بهاری بود آنجا که درخت‌ها بود و برگ‌های تبریزیِ بلند می‌لرزید در نورِ لرزانِ پیش‌از‌غروب و باد ملایم. پیرمرد، با کلاه‌نمدی و چشم‌هایی که به هیچ‌جا نگاه نمی‌کرد، عصای دسته‌نقره‌ای را تکیه کرد و از مچ فشار آورد، معلوم بود هنوز رمقی دارد در بدن، ولی چشم‌هاش انگار به چیزی فکر می‌کردند که رمقش را فرو‌می‌تکاند.

رفتیم و قبر را پیدا کردیم. آدرس پرت‌و‌پلایی بود که آخرش هم افشین اتفاقی قبر را پیدا کرد. پیرمرد نشست سر قبر، به سنگ‌قبرِ ساده نگاه کرد، لب‌هاش نمی‌جنبید، روی صندلی‌صحراییِ چوبی آرام نشسته بود و عصاش را مایل گذاشته بود. از نیم‌رخ نگاه می‌کردم که هیچ‌چیزی از چهره‌اش پیدا نیست، شاید چون هیچ‌وقت دقیق نشناختمش. کسی حرف نمی‌زد. حرفی نبود. یکی مُرده بود و هنوز خنده‌های مقطع و مردانه و رام‌شده‌اش تکه‌ی روشن خاطرات من بود. کسی مُرده بود و پیرمرد بر سر قبرش باید مرور می‌کرد بعد از او چه می‌ماند؟ چه امیدی؟

مهدی گفت بابا بریم؟ برگشت و نگاه کرد، نمی‌توانستم بفهمم از مُردن فرزند جوان است یا همیشه چشم‌هاش همین‌طور، مثل سنگ سیاهِ قبر، مات است و خیره. با لهجه‌ی غلیظ تهرانی، از آنها که حالا دیگر کیمیاست، گفت: «بریم جانم، غروب هم شد. کجا باید بریم؟» که اشاره به ماشین‌ها کردیم. قبرستان کوچکی بود،‌ چند درخت و حوضی و سایه‌ی تُنُکی و اما باغی بزرگ چسبیده به آن.

وقتی داشتیم می‌رفتیم سراغ ماشین‌ها، که غروب بود و آفتاب سرخ از روبرو می‌تابید و کلاه پیرمرد به سرخی می‌زد و ریش انبوه سفید و سبیل پرپشت سفیدش زیباش کرده بود، پیرمرد برگشت به من و مهدی گفت: «این مرحوم بود که رفتیم سر خاکش؟»

غروب رفته بود.

۱۳۹۴۰۲۰۶

بیدهای مجنونِ شبانه‌ی اصفهان

تقدیم به چند دوست

گفتم زیتون سفتی و لیز خوردنش به پوست انسان شباهت می‌برد، دقت کردی؟ که برگشت گفت دقت کردی خیلی وقت است نمی‌نویسی؟ ننوشتن خرابم کرده بود.

کنار آب نشسته بود مردِ اندوهگین و از تابیدنِ سمج آفتاب بر آب و بعد بازتابیدنش بر پوست لطیف او، و حرکتِ دست‌هاش وقت خندیدنِ قهقاه، و پس زدن خرده‌ریزه‌های نانِ روی نیمکت وقتِ سکوت، کهکشانی از خاطره پدید می‌آمد. گفت سال‌هاست روی «امضا» کار می‌کنم، لرزش دست وقتِ امضا لرزه‌های روح را باز‌تاب می‌دهد، تنش‌های پوست را منتقل می‌کند و ترجمه است، این خودش یکجور ترجمه‌ی چیزی‌ست که لمس نمی‌شود، ترجمه‌ی روحِ لمس‌ناشدنی به خطِ لرزانِ لمس‌شدنی، به‌واسطه‌ی پوست...

درختِ پیرِ حیاط و باغِ بزرگِ مجاور. باغ‌های مجاور نعمت‌اند، مال تو نیستند ولی برای تو هستند. کسی نمی‌تواند باغِ مجاورِ خانه را از تو دریغ کند. گفتم چه بهره‌ی شعف‌آوری دارید از حیاط و رنگ و نور باغ مجاور، خاصّه در بهار اصفهان، عصرهای پرنور و امپرسیونیستی. بعد که کاغذ بزرگ و پوشه‌های لاغر و کتاب‌های شیرازه‌شده و صحافی‌شده –به‌دقت- را می‌دیدیم، خط غریب و وردمانندش توجهم را جلب کرد. سرکش‌ها و دسته‌ی «ط» و «ظ» را می‌کشید، حروف دیگر را در هم می‌چرخاند اما با حفظ حریم و تغییری در امتداد نداشت. کاغذ را که ورق می‌زد، در فاصله‌ی ورق‌خوردن‌ها باغ بود که برگ به برگ نور را بازتاب می‌داد بر میزِ مدوّرِ اتاق.

سال‌ها قبل بود، زمان شکل مدورش را بازیافته بود، هیئتِ تلخِ تجسمِ یادها بود که بر کناره‌ی برکه‌ی ساکت و آرامِ جایی در دوردست اصفهان می‌لرزید، برگ‌ها شلال در باد و شاخه‌های لرزان و سبزِ بیدهای مجنون نبود که در کج‌بودنِ تنه‌ی لاغرشان فرصت می‌یافتند چون موهای زنی لَخت بیاویزند و عمود برقصند، هماهنگ با اختلافات همیشگیِ ظریف. برکه را دو دایره‌ی ناقصِ بزرگ و یک گذرِ پل‌مانندِ میانی می‌ساختند که شبیه دو چشم می‌شد. ساکت، بی‌هیچ‌ حرفِ اضافه‌ای قدم زدیم. هر کس طوفانی از چیزهای لمس‌ناشدنی را در ذهن خود مرور می‌کرد. خاطرات و یادهای دور، پوست را لمس‌ می‌کردند و خواهشِ لمسِ هرچه‌دور، برکه را آرام‌تر نشان می‌داد.

صدای پرنده‌ی ناپیدایی می‌آمد، صدای پریدنش آمد، صدای نشستن در درختی نزدیک اما ندیدنی، صدای باد که برگ‌ها و پرنده‌ی ناپیدا را می‌لرزاند، نمی‌برد و می‌رقصاند.

چرا در انتهای هر سفر، آنان که ندیده‌ایم یا خیلی وقت است لمس‌ نکرده‌ایم، در ذهن ما پررنگ‌ترند؟

به سوی کوهِ سیاهِ بزرگ می‌رفتیم، کوه هولناکِ روبرو در هوای تمیز و بهاری اصفهان تلالو تاریکی داشت. به تلفنی فکر کردم که ماه‌هاست به آن دست نزده‌ام، به این‌که همین روزها خانه‌ام را جابجا می‌کنم و دیگر این شماره هم مفهومی نخواهد داشت و باید شماره‌ی جدید را بدهم که در حافظه‌ی موقتی‌اش ثبت شود. به تلفنی فکر کردم که قرار بوده بزنم، و تعلیق. کتاب باید بسازم از روی نسخه‌ی این کتاب قدیمیِ خودم و بفرستم برای کسی. نسخه‌ی صحافیِ دستیِ وعده‌شده را بخوانم، برگه‌های پراکنده‌ی پوشه‌ی زرد را تنظیم کنم، چند پوشه‌ی جدید... گلدانِ روی میز نخشکیده باشد...

بهار نود و چهار