دو نقل قدیم

دو نقل

علامه‌ قزوینی، در یادداشت‌های خود، گاهی جملاتی از کتب خطی آورده که سهمناک است. مثلن ذیل مدخلِ طمغاج، که قزوینی می‌گوید مراد از آن همان پکن است، و به نقل از کتاب طب، یکی دو پاراگراف نوشته، فجیع، در توصیف احوال فرستاده‌ی خوارزمشاهیان به دربار مغول:

چون سلطان محمد خوارزمشاه مرا فرستاد برسالت نزد چنگیز خان چون به حدود طمغاج و نزدیک دارالملک التونخان رسیدیم از مسافت دور پشته‌ی بلندی سپید در نظر آمد چنانچه تا بدان موضع بلند سه روز منزل یا زیادت بود مارا که فرستادگان خوارزمشاهی بودیم چنان ظن افتاد که مگر آن بلندی سپید کوه برف است و از راهبران و خلق آن زمین پرسیدیم گفتند آن جمله استخوان‌های آدمیان کشته شده است. چون یک منزل دیگر رفتیم چنان زمین از روغن آدمی چرب و سیاه گشته بود که سه منزل دیگر در آن راه بایست رفت تا بزمین خشک رسیدیم، چندین تن از عفونت آن زمین بعضی رنجور و بعشی هلاک شدند. چون بدر طمغاج رسیدیم در یک موضع در پای برج حصار استخوان آدمی بسیار جمع بود که استفسار کرده آمد، چنان تقریر کردند که در روز فتح این شهر بیست هزار دختر بکر را از این برج بیرون انداختند و همانجا هلاک شدند تا بدست لشکر مغول نیفتند، این جمله استخوان‌های ایشان است. (طب ص335-336)

×××

در شرح و تحلیلِ فیلمِ راشومون از کوروساوا، سعید عقیقی واقعه‌ای تاریخی نقل کرد که سه منزل زمان لازم بود تا بویش از دماغ آدم برود. گفت: اواخر جنگ جهانی دوم که ژاپن در معرض حمله بود و انفجار اتمی و در نهایت امپراتور تسلیم آمریکا و جبهه‌ی مقابل شدند، دستور دادند به روستاهای مرزی که دختران خود را بکشید تا به دست سربازان دشمن نیافتند. فیلم مستندی هست، اوایل دهه نود ساخته شده، در این فیلم مردی پیر خاطرات خود را نقل می‌کند که چگونه بعد از دستور امپراتور، از آنجا که روستایی کنار مرز بودند، خواهران و مادر خود را به کمک پدر با چاقو کشتند تا دستان سربازان آمریکایی به آنها نرسد. پسر، که حالا پیرمرد فرتوتی شده، هر شب کابوس می‌بیند و چهره‌ی خواهر و مادر جلوی چشمش است. اینجای فیلم دهشتناک است، پیرمرد به دوربین با حسرتی نگاه می‌کند و می‌گوید

"اما هیچ‌گاه آمریکایی‌ها به روستای ما نیامدند"

یادداشت‌های برای مهرا / 5

یادداشت ها / برای مهرا / پنج

دیده بودم کنار ساحل گاهی ماهی بزرگی از بسیاریِ پلاستیک و کیسه‌های نایلونی، مرده بود. حالا داشتم از این کوره‌راه به باریکه‌ی بعدی می‌گریختم، و انسان به هیئت کنونی، رعب‌آور می‌نمود. رعبِ پا در گل ماندن مرا می‌بُرد و نمی‌رفتم، تنها تنها کوره‌راهم را عوض میکردم. قبل از خواب، پیش از رفتنِ نفْس به وادیِ هیولی، در تاریکی گفتم: نفسِ کوسه‌ها و ماهی‌های بزرگ بند می‌آید از بس نایلون به سرشان میپیچد در آب. من که آدمم.

تهران / عصر یک‌شنبه / ده ونک

برای مهرا / یادداشتِ نزدیک

برای مهرا / یادداشتِ نزدیک

چشم‌های من آدابی دیگر داشت

که در قفای تو

تاریک می‌رفتم

شاپور بنیاد / کتاب قطعات / ورق 15

کنار پنجره ایستاده بود، روبروی پنجره، میانِ پنجره، و برف را قابی از چوبِ سالهای پدربزرگ گرفته بود. گفتم دست‌های هرکسی که پیر بشود همینطور نازک و شفاف می‌شود؟ خندید، به دستهاش نگاه کرد، به دستهایی که آرام و سنگین، انگار کیسه‌ی پر از شن باشد، به دسته‌ی صندلی تکیه داشت.

دیدارشناسی سکوت (تا مهرا) / دو

دیدارشناسی سکوت (تا مهرا) / 2

در خواب دستش را بریده آورده تا دهان، دهان باز کند اگر، ماری با رگهای آبی

در بیداری پایش روی مین بود که اگر برمی‌داشت تمام زندگی‌اش منفجر میشد. گفت هوای آمدن دارد همین روزها، ما هم دوستش داشتیم. دوست داشتم موهایش موج بردارد. برنداشت.

برنداشت

یادداشت‌ها / برای مهرا / 4

یادداشت‌ها

برای مهرا – چهارم

قوسِ ناخنِ چیده روی سرامیک، وقتی سر چرخاندم، وقتی سرد بود سرامیک، سایه‌ داشت، سایه‌ی بریده‌ی نازک.

میانِ ناخن و قوسِ سایه اما حفره

شبار به گودیِ در دریا می‌گویند، زیرِ آب، و اغلب جایی که گرداب می‌شود شاید. در شیافِ جسم و سایه، شباری‌ست، دراز و ندیدنی.

جسم هم یا به سایه است، یا با سایه فرا هم نمی‌آیند. سایه‌ی منفصل، سایه‌ی از آدم جداست، شکلِ آدم کمتر دارد، بیشتر شکل نور و حفره‌ی مابین دارد. شکلِ آدم از دور به چیزی شبیه است در دورِ آدم.

یادداشت‌ها / برای مهرا / قدیمی

یادداشت‌ها

برای مهرا / قدیمی

روزی از خانه رفته بودم به هوای دیدنِ دوستی. رفتم تا نزدیک‌های خانه‌اش که پایم سست شد، در من رغبتی نبود، در او هم؛ و نبود. در برگشت، در قطارِ خالیِ آخر‌شبِ مترو، نشسته خوابم برد. تا برسم خانه، چیزی به ذهنم نمی‌رسید، کتی که غروب تمیز و اتوکرده می‌پنداشتم، تنگ و چروک بود. خانه در سیاهی مستقر بود. قرار یافته بود.

یادداشت‌ها / برای مهرا / 3

یادداشت‌ها

برای مهرا – سه

خانه‌ی خالیِ سوخته

از والری و الهی نقل است که : "ورد باید به زبان غریب باشد" شاید چون غریب در ذهن شکلی می‌گیرد هر بار، مثل‌ها ابرها. می‌شود فضای خالی را (مثل تنهایی‌های گاه گاه) با خیالِ چیزی پر کرد، این کودک یا این بیابانی بزرگ، منعکس در آسمان.

امروز از خانه‌ی کوچکی عبور کردم، از پنجره گچ‌های سوخته دید داشت، آتشی که قدیم‌ها حیاط را خالی کرده بود، خانه را متروک. لحظه‌ی چشم چرخاندن، خاطرم به خانه‌ آمد، به این که اتاقِ متروکم از پسِ آتشی قدیمی، از کوچه پیدا نیست؛ کارگرهای هتلِ بزرگِ همسایه می‌بینند، و کبوترِ خاکستری که عصرها پشتِ توری می‌نشیند.

به داد من برسید / در احوالات بعضی کتاب‌ها (یک)

به داد من برسید / در احوالات بعضی کتاب‌ها (یک)

1

من نه قصدی دارم که کسی را دست بیندازم، و نه خدای ناکرده خرده حسابی با کسی، موضوعی، مکتبی یا جریانی دارم. صرفا گاهی کتابی یا متنی آزارم می‌دهد. اینقدر که سالی می‌شود، یا بیشتر، که تصمیم دارم یکبار هم که شده این داستان را بنویسم، شاید همدلی پیدا شد، شاید هم نشد.

2

دیروز از سر شوق کتابی به فارسی یافتم و دست گرفتم به خواندن که اصلِ فرانسه‌اش را خب بلد نبودم بخوانم. "نگره‌های هنر، فلسفه، نقد و تاریخ هنر از زمان افلاطون تا روزگاران ما" ، نوشته‌ی ژان لوک شالومو، ترجمه "دکتر حبیب الله آیت‌آللهی" ، انتشارات سوره‌ی مهر(وابسته به حوزه هنری) ، زیر نظر پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی.

از ابتدای کتاب چند چیز را گذاشتم به حساب اصول شخصی و نوآوری‌های مترجم یا نشر که به من ربطی ندارد و خب ندارد واقعا. مثل اینکه صورتِ فارسیِ بعضی اسم‌ها را به شکلی آورده که برای من آشنا نبود. برای مثال: نوکلاسیسم را نوشته «نو-تنسیق گرایی»، تراژدی را نوشته "سوگینه" و درام را گفته "ماجرایی"، جاسپر جونز را نوشته جاسپر ژوهن، یا همین برگردان تئوری به «نگره» یا اینکه پرسپکتیو را نوشته «فراسودید». افلوطین را "فلاطین" آورده، اسم کوچک بارت را هم رولان نوشته هم رولاند، یا هم واقعا خب نمی‌داسته و علامت سوال گذاشته برونلشی (برونلچی؟) یا ماساچیو (مازاچو؟) ، اوکهام (اوخام؟) ، حساس (محسوس) ، سرشتی (فیزیکی)، ژاکوب والش (یا والخ)‌، زنوکرات (سنوقراط؟) ، کاراش (کاراچی) ، Anglo-catholicisme‌ انگلیسی-کاتولیک‌گرایی، Bible d’Amine بیبل دامین، یک رشته (و یا نظم؟)، و یا یک جا دیگر صادقانه وقتی معنیِ چیزی را نیافته نوشته «در اطراف Ledaی او اینچنین...» (ص 40)

هر چه جلوتر رفتم، مشکل عجیب‌تر و عمیق‌تر شد، تا جایی که به فکر افتادم نکند انتشاراتی اشتباهی نسخه‌ی قبل از ویرایش اولیه را حتی سپرده به چاپ و از دست مترجم هم کاری ساخته نبوده است. مثلا دیدم به جای Leonardo de VinCi نوشته De VinEi و بعد هم فارسی‌ش را نوشته «لئونار دو وانسی» ‌و توی پرانتز نوشته (داوینچی) ، یا عضو مکتب فرانکفورت را نوشته "هابرناس habernas، با خودم گفتم لابد این پرانتز را ویراستار گذاشته و اینها نسخه‌ی ویراستار را چاپ کرده‌اند و دومی هم غلط املایی‌ست. یا مثلا اینها: (جملات زیر عینا از کتاب نقل شده است)

لئونار در رساله‌ی نقاشی خود می‌نویسد: «من هرگز فراموش نخواهم کرد که از میان این قوانین و دستورها یک اختراع در خور تماشا و ستایش، که، هر چند چیزی کوچک و تقریبا خنده‌آور بنظر آید، اختراع کرده‌ام که، با وجود این می‌تواند به مثابه‌ی رهنمونگر روح به ابداع‌های متنوع و گوناگون جلوه کند و آشکار شود. (ص 39)

کتاب نقد صفت داوری کردن (1790)، که به نتیجه رسیدن مسیر آغازیده شده بوسیله‌ی نقد خرد ناب است، نیمی از وقف مساله‌ی داوری زیبایی‌شناسانه شده است. کانت این آخرین مطلب را به چهار "لحظه" تجزیه می‌کند. (ص 73)

نخستین بخش‌"تخیلی" (ساختار ارادی تصویر(نگاره)" محتوا (پدیده‌ها)ی وجدان را در مورد ویژه‌ی طراحی‌های نموداری، بررسی می‌کند. (ص 14)

هوبر دامیش (Hubert Damisch) (فصل 10 بخش 3) تاریخ هنرنویس به تنها "متنِ پایه"‌ی پانوفسکیانه باز می‌گردد (در مورد فراسودید به منزله‌ی یک شکل نمادین) خود را در کتابش که در مورد اصل و اساس فراسودید است. (ص 21)

از فراسوی پرسش از یک نقطه‌ی ثابت یا "موضوع" ، فراسودید نمی‌تواند فقط به مثابه‌ی یک "شکل" ملزم‌کننده و وابسته یک مجموعه (از شکل‌های هم‌ریشه یا هم معنا نیست، بلکه بیشتر این چینش تمثیلی از عناصر متضاد است. (ص 21)

بنابراین، این شیوه‌ی زنوکرات (سنوقراط؟) Xenocrate است که یک تاریخ پیشرفت و تحول هنر را تا یک قله‌ی غیرقابل دستیابی که در معاصرانش لیسیپ Lysippe و اپل Apelle متجلی شده‌اند را طرح افکنی کرده است، که وازاری همین تاریخ را... (ص 43)

برای این است که فارغ از رافائل و مرد-پیکره‌هایش، (شاگردانی که در کارگاهش تابع نظریات استاد کار می‌کردند)، پوسن که برای هنرهای انگاره‌یی و تخیلی یک شیوه‌ی تحلیلی از دیدن و درک قایل بود و اطلاق می‌کرد، باید به لافونتن، شاعر وفادار به برخی از شکل‌های سنتی، نزدیکتر باشد، باز هم بیشتر تحلیل‌گر محیط خود، آنطور که پی‌یر فرانکاستل pierre Francastel پیشنهاد می‌کند. (ص 50)

3

و اینها فقط حاصل خواندن کتاب تا صفحه‌ی 74 است و نه بیشتر. و فکر نکنید باقیِ متن، آنقدر روان است که اینها به چشم بیاید، هیچ پاراگرافی را راحت نمی‌شود خواند، و جمله‌های بالا را آوردم تا نگویید که سخن به گزاف می‌گویم. جالب اینکه یکی دو پاراگراف از متن را نیز پشتِ جلد به عنوان نمونه زده‌اند. علاوه بر این، برابرنهادهای عجیب و غریب –که راه تحقیق و پی‌جوییِ نام یا مکتبی یا اندیشه‌ایی را مسدود می‌کند- و آشفتگیِ متن آزار دهنده است.

در مورد ارجاعات متن هم اتفاق جالبی افتاده است. از جمله ارجاع اولِ یک فصل "همان" است، و بدتر اینکه تمام ارجاعات که اغلب به کتابهای فرانسوی زبان است، به فارسی سلیس ترجمه شده، حتی اسمِ انتشاراتی را نیز برگردانده است، مثلا اینطور:

(ص 24)

ه. دامیش، اساس فراسودید، انتشارات فلاماریون، 1987

ژرژ دیدی-هومان، در برابر نگاره، ناشر مینویی، 1990

(یا ص 45)

ل.ب.آلبرتی، della peintura، کتاب اول، لاترزا باری، 1995

در مورد نقاشی لئونار، رک.سرژ برانیلی، لئونار دو وانسی. J-C" ، لانس، 1998

رفتار غیرحرفه‌اییِ دیگر، آوردن اصلِ فرانسویِ اسامی بدون هیچ کاما و گیومه جلوی اسم‌های اصلی در متن و نه در زیرنویس است، که نه برای بار اول، که همیشه در کتاب رعایت شده است. حتی در انتهای کتاب، بخشِ "فهرست نام‌های خاص" که نقشِ رهنما دارد، اشتباه فاحش وجود دارد، برای "آرنولد هاوزر" شماره صفحه 86 آمده که اشتباه محض است و تنها در صفحه 18 اسمی از هاوزر آمده و برای "یونان" ، "افلاطون" ، "رامبراند" صفحاتی از جمله 57، 58 و 59 -این سه صفحه‌ایی که من بررسی کردم- ذکر نشده است.

4

خلاصه که بی تعارف، کتاب بسیار، بسیار و بسیار به متنی شبیه است که از زیر دستِ یک مترجمِ دارالترجمه بیرون آمده باشد، نه یک دکتر یا متخصص فن؛ متن هیچ ویرایشی نشده و نثر بدی دارد، اشتباهات عجیبی در ثبتِ اسامی خاص دارد، کلمات تخصصی مثل عنوان مکاتب برگردانِ قابل شناختی ندارد، ارجاعاتِ هر فصل به فارسی و غیر قابل استفاده است، نمایه‌ی کتاب قابل اطمینان نیست، و از این قبیل. در شناسنامه‌ی کتاب دیدم که مترجم متولد 1313 می‌باشند، یعنی اگر پدربزرگِ پدریِ بنده –روحش شاد- زنده بودند، یک سالی از مترجم کوچک‌تر بودند و با حساب سرانگشتی، تقریبا اندازه‌ی عمر پدر گرامیِ بنده –عمرش طولانی- را مترجم صرف کار و مطالعه‌ی علمی کرده‌اند. انتشاراتی هم که سوره‌ی مهر است و نه یک نشرِ بی در و پیکر. کتاب هم صفحه‌آراییِ عالی دارد، هم طرحِ جلدِ خوب، هم کیفیت چاپ و صحافی عالی. البته اسمی از کسی به عنوان ناظر چاپ، ویراستار، نمونه خوان و اینها نیست. خیلی دوست دارم پایان‌نامه یا مقاله یا حتی متنی در مجله یا روزنامه‌ی عادی ببینم که به فارسیِ این کتاب ارجاع داده‌اند.

نگاهی به شعر رافائل آلبرتی

چرا زایش و زاد و ولد غایتِ عشق است؟ زیرا زایش نزدیک‌ترین چیز به جاودانگی و بی‌مرگی‌ است که موجودی فانی می‌تواند صورت دهد. عشق در واقع عشق به جاودانگی‌ست... آدمیان فانی با تولید مثل و زاییدن به جاودانگی دست می‌یابند

سمپوزیوم / افلاطون / ترجمه‌ی کاظم فیروزمند

نگاه به: قصیده‌ آنچه باد گفت / رافائل آلبرتی / ترجمه‌ی محمود نیکبخت

امیدوارم در این سطور که خواهید خواند، بتوانم که بگویم شعر آلبرتی (قصیده آنچه باد گفت) در نگاهم چه شعریست:

1

از عنوان شعر برمی‌آید که متنِ شعر قصیده‌ایست، توضیح و تفسیرِ آنچه باد گفته است و اشاره به زمانی در گذشته دارد. بندِ نخستینِ، نمی‌گوید ابدیت چیست، فقط یک امکان یا آرزوست که برخلاف مفهومِ ابدیت نزدِ زبان، شعر برای ابدیت امکانِ رودخانه‌ای را تصویر می‌کند که ویژگی‌ش گذرا بودن است، اسبی گمشده و کوکوی گمشده‌ای. گوینده‌ی بندِ اول باید صدای شعر، یا شاعر باشد. این دقیقه در بندِ پایانی به انجام می‌رسد.

در بندِ دوم نیز بادِ رونده، برای مردی تنها و دور از یاران، مبین چیزهایی‌ست که تا به حال به آن آگاه نبوده است، مهم این است که این "چیز"ها، به وجود نمی‌آیند، بلکه وجود دارند و فقط بادِ رونده چشم و گوش مرد را به آنها باز می‌کند. و از طرفی، "چیز"ها در تنهایی و دوری، از دنیای سیاهِ عدم به روشنا می‌آیند. گوینده‌ی بندِ دوم نیز همانند بند نخستین صدای شعر، یا مرجعی نظیر شاعر است.

شعر در بند سوم گوینده‌ای اول شخص پیدا می‌کند، یا به عبارتی مرکزِ اشاریِ شعر به من گذر می‌کند. گوینده امروز یارانش را ترک گفته و تنها، در تنگه که گذرِ باد است، به دیدنِ رودی نشسته که گذراست و امکانی برای ابدیت، کوکوی فاخته‌ی گمشده‌ای را می‌بیند و اسبی تنها. در بندِ بعدی در می‌یابیم که باد، زمزمه‌ای در گوش او خوانده که این‌ها را می‌بیند.

بندِ نهایی، موقعیتِ شروعِ شعر و بندهای دیگر را معین می‌کند. در نشستن، باد مثل کسی که در گذر است، بندِ نخستین را در گوش شاعر زمزمه کرده است. و به او نشان می‌دهد که ابدیت چه چیزهای دیگری نیز می‌تواند باشد.

یعنی:

این شعر حاصل آگاهیِ شاعر به آن چیزی‌ست که باد به او آموخته و زیبایی‌ش برای من اجرای آلبرتی‌ست که خواننده را نیز در همان موقعیتِ انسانِ تنها قرار می‌دهد. در شروع شعر ما چیزی از موقعیتِ گفته شده نمی‌دانیم و در بندِ دوم با مردی که گوینده نیست و تنها روبرو می‌شویم و در بندِ سوم "منِ" شعر را در می‌یابیم. حرکتِ زمانی در شعر بر عکس است.

2

تاکیدِ شاعر بر مفاهیم و ابژه‌هایی‌ست که اغلب دارای ویژگی‌هایی نزدیک‌اند، و در ارتباط با ابدیت: گذرا بودنِ باد هچون کسی که در گذر است، رودخانه که در گذر است، اسبِ تنها و فراموش شده، مردِ تنها و کوکوی گمشده. تاریخِ سرایش شعر را نمی‌دانم، موقعیت جهانی که آلبرتی در آن زیست و نسبتِ شاعر با فرهنگِ مادریش را هم؛ از او جز همین چهار شعر در دفترِ یازدهم جنگ اصفهان، به ترجمه‌ی محمود نیکبخت –که خداش عمر طولانی دهاد- چیزی نخوانده‌ام، اما به اعتبارِ این چهار شعر، آلبرتی را در ترسیمِ جهان‌بینی و نگاهِ خاصِ خود، شاعری توانا و آشنا به ساختار می‌بینم. چرا که:

برای "ابدیت" در دهخدا آمده: ابديت.[اَ بَ دى ىَ] (ع مص جعلى، اِمص) جاودانى. پايندگى. لايزالى. ديرندگى. بى‌كرانگى در زمان و گمان می‌کنم در اغلب فرهنگهای لغت نیز چنین باشد. ما ابدیت را با جاودانی و بیکرانگی در زمان، با پایندگی و لایزال بودن می‌شناسیم و این تعاریف، از الزامات ابدیت است، یعنی ابدیت بدونِ اینها معنا ندارد، ولی شاعر در شعر، با ایجاد تنش در توصیف و تبیین، دست به ایجاد و خلقِ مفهومِ جدیدی از ابدیت می‌زند که می‌تواند همچون باد و رودخانه در گذر باشد. از طرفی آلبرتی شاعرِ جهانِ مدرن است، جهانی که در آن دیگر هیچ چیزی سخت و استوار نیست و مناسبات و مفاهیم سرشتی دیگرگونه دارند. دیر نیست که به یاد بیاوریم با تفسیر و نگاهِ هگل و بعدتر لوکاچ به حماسه و رمان، درمی‌یابیم که در جهان نو، از آنجا که زمانِ خطی، زمانِ گذرا به ذاتِ جهان و زندگی رسوخ کرده است، دیگر حماسه نامحتمل می‌نماید و رمان زاییده‌ی این زمانی‌ست که نه اسطوره‌ایست و نه ابدی. "جستجوی تباه ارزشهای متعالی" و "مرگ جاودانگی" برای توضیحِ جهانِ مدرن، برای تبیین چگونگی و چیستیِ شعرها و آثار هنریِ مدرن، مثلِ "پایندگی" در برابر "ابدیت"، الزامی‌ به نظر می‌رسند.

3

این تکه از مقاله‌ی "متافیزیک تراژدی"، کارِ جورج لوکاچ به سال 1910، سال‌های جوانی، شاید به ربطِ حرفهای پیشین به شعر، کمکی برساند.

زندگی آشوب نور و ظلمت است: هیچ چیز در زندگی تحقق کامل پیدا نمی‌کند، هیچ چیز هم کامل به پایان نمی‌رسد؛ صداهای نو و گیج‌کننده همیشه با همسرایی صداهایی که قبلا شنیده شده‌اند درمی‌آمیزند. همه چیز در سیلان است، هر چیزی با چیزی دیگر مخلوط می‌شود، و این مخلوط مهارناپذیر و ناخالص است؛ هر چیزی نابود می‌شود، هر چیزی خُرد می‌شود، هیچ چیز هیچ وقت در زندگی واقعی کامل نمی‌شود. زیستن یعنی زیستن چیزی تا به آخر، ولی زندگی یعنی این که هیچ چیز هیچ‌گاه تمام و کمال تا به آخر زیسته نمی‌شود. زندگی غیرواقعی‌ترین ونازیستنی‌ترین چیز در میان چیزهایی است که می‌توان تصور کرد؛ ‌فقط به شکل سلبی می‌توان آن را توصیف کرد– می‌توان گفت کههمواره چیزی اتفاق می‌افتد تا سیلان را متلاطم و قطع کند. شلینگ گفته است: «به این علت می‌گوییم چیزی "می‌پاید" که هستیِ آن با طبیعتِ آن سازگاری ندارد.»

4

به نظر می‌رسد شعر حکایت مردی‌ست نشسته در تنگه‌ی کوهی که باد در گوشش چیزی می‌گوید و چشمش را به جهانی می‌گشاید. اگر جمله‌ی قبل را قبول کنیم، درک و توضیحِ شعر –آنچه در بالا آمد- تناقضی در خود ندارد.

اما شعر برای من مرتبه‌ی دیگری هم دارد: - شعر در منطقِ جهانِ درونیش، تناقضِ "گذرا بودن" در عین "جاودانگی" را میپذیرد و نشان می‌دهد که چطور شاید دیگر "ابدیت" فقط جاودانگی نباشد. به عبارتی، با دست گذاشتن روی شکافی، جهانِ جدیدش را معنا دار، ‌یا منطقِ جدیدش را عرضه می‌کند؛ آن هم مردِ تنهایی که برای او جاودانگی معنایی جدید دارد. مرتبه‌ی بعدیِ شعر برای من این است، که شعر، در روایتِ خود نیز این شکاف و این تناقض را می‌پذیرد و این درز را در جهانِ متن به جا می‌گذارد.

دلیلِ من برای این حرف سه چیز است: یکی اینکه که بندِ نخست، نخستین ورود خواننده به جهانِ درونیِ اثر با قیدِ "امکان و حسرت" بسطِ گفتمانی می‌یابد و ادامه پیدا می‌کند. دوم اینکه در بندِ دوم چیزی از جهانِ تازه گشوده شده بر مرد هویدا نمی‌شود. و سوم اینکه در بند نهایی، خبرِ تناقضِ درونیِ ابدیت را، بادی می‌آورد که خود "هچون کسی که در گذر است" به نزدِ راوی آمده؛ و این یعنی: مرجعِ خبر یا نقطه‌ی روشنیِ راوی نیز خود محکم و استوار نیست، و تناقض نه تنها به جان که به صورتِ شعر نیز راه یافته.

5

جستجوی تباه ارزشهای متعالی، عنوان سه متنِ مجزا ولی همگراست از آقای شهرام پرستش -حرفهاش همچون کسی که در گذر است، اگر به ما نمی رسید، شاید این متن نمی بود- که در کلک، شماره 24 و 25 و 26 منتشر شده‌اند. این مقاله‌ها بررسیِ ساختاری‌ی سه منظومه‌ی افسانه، خانه‌ی سریویلی و مانلی از نیماست، که سعی دارد ساختار اثر را با توسل به سه عنصر خدا ، انسان و جهان ترسیم کند در نگاهی متاثر از لوسین گلدمن. در این سه متن، بهتر و دقیق از این چیزی که سعیِ من بود اینجا، نسبتِ شعرِ نیما با جهانِ جدید نمایانده شده، جهانی که در آن جستجوی انسان به دنبال ارزشهای راستین به نیستی و یاس، یا تباهی می‌انجامد. به تلخی.

ـــــــــــ

قصیده‌ آنچه باد گفت

ابدیت به خوبی می‌توانست

فقط رودخانه‌ای باشد،

اسب از یاد رفته‌ای باشد

و کوکوی

فاخته‌ی گمشده‌ای

برای مردی که یارانش را ترک می‌گوید

باد می‌آید ،

چیزهای دیگری می‌گویدش ،

گوشها و چشمهایش را

به چیزهای دیگر می‌گشاید .

امروز یارانم را ترک گفتم ،

و تنها، در این تنگه ،

دیدن رود را آغاز کردم

و اسبی را دیدم تنها

و به تنهایی

گوش به کوکوی

فاخته‌ی گمشده‌ای دادم .

و آنگاه باد

همچون کسی که در گذر است

به نزدم آمد و گفت :

ابدیت به خوبی می‌توانست

فقط رودخانه‌ای باشد ،

اسبِ ازیادرفته‌ای باشد

و کوکوی

فاخته‌ی گمشده‌ای .

رافائل آلبرتی / گردانده‌ی محمود نیکبخت / جنگ اصفهان / کتاب یازدهم / تابستان 1360 / ورق 81-82

...

موخره:

من به باستان‌شناسان اعتقادی ندارم

وقتی یکی از ایشان، در چند هزار سال دیگر

بر ساحلی که نشانی از انسان ندارد

میان ویرانه‌هایی که روزگاری مایه‌ی سرافرازی بوده است

استخوان خشکی می‌یابَد که از کالبد من است،

چگونه خواهد دانست که این استخوان

در شراره‌های قرن بیستم سوخته است؟

آی تسینگ / ترجمه‌ی پرویز ناتل خانلری/ کتاب مقدمه‌ای بر شعر فارسی در سده بیستم میلادی/ کامیار عابدی/ مرکز پژوهش زبانهای دنیا/ اوساکا، ژاپن/ 2011

فروردین 1390