دست در بیدل زدن / یک پیشنهاد

برسد به دست م. ب. ح

دوست من !

دیده‌ام در گوگل ریدر شاعران سبك هندی را بازنشر می‌دهید و می‌دانی كه همدل بوده‌ام در این موضوع با شما و همراه نه، كه نه دغدغه‌ام در پرداختن به این موضوع كافی ست ونه دانش‌ام در ادبیات وافی.

با این وجود وسوسه شدم

به نظرم رسید علاوه بر تمهیداتی كه شما به كار برده‌اید می‌توان غزل‌های هم وزن بیدل را در هم آمیخت و با توجه به پاشان بودن غزل و عدم ارتباط معنایی عمودی میان بیت‌ها، سطرهای درخشان را در یك شعر مجموع كرد و به اجبار‌، گاهی از هم قافیه بودن ابیات گذشت .

می‌دانم دست بردن در شعر بیدل كم از دستبرد ندارد، اما این «دست برد »، محدود به چینش و تركیب دوباره و تكرار مصرع‌هاست و می‌دانم همین محدود از حد من بیرون است. گفتم كه وسوسه شدم.

این شعر حاصل تركیب چهار غزل هم‌وزن ( مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن - هزج مثمن سالم ) بیدل است. گاه مصرعی از بیتی را با مصرعی از بیتی دیگر در غزلی دیگر به دنبال هم آورده‌ام. ازنتیجه‌ی این كار تفنن‌وار كه بگذریم می‌توان به این امكان فكر كرد. نمی‌توان؟

غبار حسرت ما

هیچ

ننشست از زمینگیری

كه هركس

می

ر

ود

چون سایه از جا می‌برد ما را

نه گلشن را زما رنگی

نه صحرا را زما گردی

ندانم

گردباد از مكتب فكر كه می‌آید؟

دل از داغ محبت گر

به این دیوانگی بالد

همان یك لاله

خواهد طشت پرخون كرد

صحرا را

نه گلشن را زما رنگی

نه صحرا را زما گردی

به هرجا می‌برد شوق تو

بی ما می‌برد

ما را

نگاه وحشی لیلی ...

كه نقش پای آهو

چشم مجنون كرد صحرا را

شهریور نود – خارک

برای آنهائی که ذوق و فی‌الجمله استعدادی دارند، دلیل لازم است.

نیما یوشیج، حرف‌های همسایه، آذر 1323

در میانه‌ی حرفهایی که با دوستان داشتیم و داریم در مورد کار و سبک و نمایاندنِ سبک هندی‌ها، متنِ بالا را دوست، رضا ج حاجیانی نوشته و به این بحث‌ها نگاه دارد. رفتاری که پیش‌نهاده، امکانی‌ست در باز‌بینیِ شعرهای قدما در سایه‌ی نگاهِ جدید، در سایه‌ی دستی که سایه‌بانِ چشم می‌کنیم، چشم می‌کشیم تا پهنه‌ای را در افقی پدیدار بیاوریم.

التزامِ وزن و قوافی، التزامِ رعایتِ ارکانِ وزن، و بحر و این حرفها، در اغلبِ مواقع مثل قابی به شعر شکل می‌دهد. حرفِ من هم با این اغلبِ مواقع است، و استثناها نقطه‌ی پرگارِ آفرینش هنری‌اند و حرفشان جدا. این تکرارِ وزن و ارکان و قوافی، به نظر من، در محورِ عمودیِ شعر، حیاتِ سنتِ شعری و فکری را باعث شده است. حرفم بیشتر به سبک و نگاه برمی‌گردد و از محورها هم در عینِ قوافی و محورِ عمودیِ غزل، معانیِ محورهای زبانشناسی را می‌خواهم. جایی که اجبارِ قوافی به ناچار تعداد محدودی کلمات را به حیاتِ شعریِ این شعرها راه می‌دهد و لاجرم راه به بسیاری کلمات می‌بندد، تقریبا راه به اغلب قریب به اتفاق، و آوردن قوافیِ جدید هم رقصِ در گور است.

اما خلاقیت، یا ظهورِ جهانِ فردیِ شاعر را در شعر قدیم، باز هم به نظر من، می‌توان در محور افقیِ شعر، در بیت‌ها سراغ کرد، ولی نهایتا یک یا دو بیت. و باقیِ غزل به راهِ قافیه می‌رود. این بیت‌ها قران سعدِ محورهای شعر است و به همین دلیل کمیاب. فرا-افکندنِ محورِ استعاری یا عمودی‌‌ست بر محورِ هم‌نشینی و افقی، به زعمِ یاکوبسن کارِ شعر است، و این فرا-افکندن (Projection) را هر کسی به شکلی مراد می‌کند و من با توجه به مقاله‌ی اصلیِ مرجعِ این حرف (قطب‌های استعاره و مجاز، کتاب شعر، اصفهان، زیر نظر محمود نیکبخت، 1374 و پیش‌تر به ترجمه‌ی خانم خوزان در کتاب "زبانشناسی و نقد ادبی" به همراه آقای حسین پاینده، نشر مرکز، 1369) از این جمله و شرح نویسنده این را می‌فهمم که:

شعر در زبان وقتی اتفاق می‌افتد که رفتارِ استعاری با زبان را در محور هم‌نشینی یا مجازیِ کلمات اعمال کنیم. در محور هم‌نشینی کلمات نسبت به هم "تحدید" معنا ایجاد می‌کنند تا معنایی ایجاد شود، مثلن در جمله‌ی «دیشب من خوابیدم»، از آنجا که زبان لاجرم در زمان به معنا می‌رسد، "من" به دیشب اضافه می‌شود و محدوده‌ی معنا را در افقِ فاعلی محدود می‌کند و فعل نیز کنش را اضافه می‌کند و دایره را می‌بندد تا این مرز تلاش کند معنای دیگری به وجود نیاید. عواملی مثل بافت، لحن،‌ کنشِ بدنی، موقعیتِ جمله در دیالوگ، یا دلالت‌های تاریخی و بافتی می‌توانند معانی تلویحی ایجاد کنند، اما در شعر برعکسِ نثر که در محدود کردنِ معنا رفتار دارد، کلمات در ازدیاد "بَر"های معنایی عمل می‌کنند، در بیدار کردنِ دلالت‌های چندگانه‌ی کلمات بازی می‌کنند، نه در بستنِ آنها.

وقتی بود با مثال حرف می‌زنم، این کار را تابستانِ 89 روی چند بیت از صائب و طالب انجام دادم و دستم به یادداشت‌های آن روزهای سفرهای پیاپی اصفهان برسد اینجا خواهم آورد، غرض اینجا این بود که مثالی به دست بدهم از کاری که گمان می‌کردم با هندی‌ها باید کرد، صرفا یک پیشنهاد.

ارزشِ این کارِ دوست، رضا ج حاجیانی ، نزدِ من این است که یک نکته را دریافته و اعمال کرده: سودای تجمیع معانی در غزلی یکه بیهوده است. و نشان می‌دهد در غزل‌های هم وزن و قافیه‌ی بیدل (و حتی گاهی نا-هم-قافیه) می‌توان نگاه و معنای نزدیکی را جستجو کرد.

دو نقل قدیم

دو نقل

علامه‌ قزوینی، در یادداشت‌های خود، گاهی جملاتی از کتب خطی آورده که سهمناک است. مثلن ذیل مدخلِ طمغاج، که قزوینی می‌گوید مراد از آن همان پکن است، و به نقل از کتاب طب، یکی دو پاراگراف نوشته، فجیع، در توصیف احوال فرستاده‌ی خوارزمشاهیان به دربار مغول:

چون سلطان محمد خوارزمشاه مرا فرستاد برسالت نزد چنگیز خان چون به حدود طمغاج و نزدیک دارالملک التونخان رسیدیم از مسافت دور پشته‌ی بلندی سپید در نظر آمد چنانچه تا بدان موضع بلند سه روز منزل یا زیادت بود مارا که فرستادگان خوارزمشاهی بودیم چنان ظن افتاد که مگر آن بلندی سپید کوه برف است و از راهبران و خلق آن زمین پرسیدیم گفتند آن جمله استخوان‌های آدمیان کشته شده است. چون یک منزل دیگر رفتیم چنان زمین از روغن آدمی چرب و سیاه گشته بود که سه منزل دیگر در آن راه بایست رفت تا بزمین خشک رسیدیم، چندین تن از عفونت آن زمین بعضی رنجور و بعشی هلاک شدند. چون بدر طمغاج رسیدیم در یک موضع در پای برج حصار استخوان آدمی بسیار جمع بود که استفسار کرده آمد، چنان تقریر کردند که در روز فتح این شهر بیست هزار دختر بکر را از این برج بیرون انداختند و همانجا هلاک شدند تا بدست لشکر مغول نیفتند، این جمله استخوان‌های ایشان است. (طب ص335-336)

×××

در شرح و تحلیلِ فیلمِ راشومون از کوروساوا، سعید عقیقی واقعه‌ای تاریخی نقل کرد که سه منزل زمان لازم بود تا بویش از دماغ آدم برود. گفت: اواخر جنگ جهانی دوم که ژاپن در معرض حمله بود و انفجار اتمی و در نهایت امپراتور تسلیم آمریکا و جبهه‌ی مقابل شدند، دستور دادند به روستاهای مرزی که دختران خود را بکشید تا به دست سربازان دشمن نیافتند. فیلم مستندی هست، اوایل دهه نود ساخته شده، در این فیلم مردی پیر خاطرات خود را نقل می‌کند که چگونه بعد از دستور امپراتور، از آنجا که روستایی کنار مرز بودند، خواهران و مادر خود را به کمک پدر با چاقو کشتند تا دستان سربازان آمریکایی به آنها نرسد. پسر، که حالا پیرمرد فرتوتی شده، هر شب کابوس می‌بیند و چهره‌ی خواهر و مادر جلوی چشمش است. اینجای فیلم دهشتناک است، پیرمرد به دوربین با حسرتی نگاه می‌کند و می‌گوید

"اما هیچ‌گاه آمریکایی‌ها به روستای ما نیامدند"

یادداشت‌های برای مهرا / 5

یادداشت ها / برای مهرا / پنج

دیده بودم کنار ساحل گاهی ماهی بزرگی از بسیاریِ پلاستیک و کیسه‌های نایلونی، مرده بود. حالا داشتم از این کوره‌راه به باریکه‌ی بعدی می‌گریختم، و انسان به هیئت کنونی، رعب‌آور می‌نمود. رعبِ پا در گل ماندن مرا می‌بُرد و نمی‌رفتم، تنها تنها کوره‌راهم را عوض میکردم. قبل از خواب، پیش از رفتنِ نفْس به وادیِ هیولی، در تاریکی گفتم: نفسِ کوسه‌ها و ماهی‌های بزرگ بند می‌آید از بس نایلون به سرشان میپیچد در آب. من که آدمم.

تهران / عصر یک‌شنبه / ده ونک

برای مهرا / یادداشتِ نزدیک

برای مهرا / یادداشتِ نزدیک

چشم‌های من آدابی دیگر داشت

که در قفای تو

تاریک می‌رفتم

شاپور بنیاد / کتاب قطعات / ورق 15

کنار پنجره ایستاده بود، روبروی پنجره، میانِ پنجره، و برف را قابی از چوبِ سالهای پدربزرگ گرفته بود. گفتم دست‌های هرکسی که پیر بشود همینطور نازک و شفاف می‌شود؟ خندید، به دستهاش نگاه کرد، به دستهایی که آرام و سنگین، انگار کیسه‌ی پر از شن باشد، به دسته‌ی صندلی تکیه داشت.

دیدارشناسی سکوت (تا مهرا) / دو

دیدارشناسی سکوت (تا مهرا) / 2

در خواب دستش را بریده آورده تا دهان، دهان باز کند اگر، ماری با رگهای آبی

در بیداری پایش روی مین بود که اگر برمی‌داشت تمام زندگی‌اش منفجر میشد. گفت هوای آمدن دارد همین روزها، ما هم دوستش داشتیم. دوست داشتم موهایش موج بردارد. برنداشت.

برنداشت

یادداشت‌ها / برای مهرا / 4

یادداشت‌ها

برای مهرا – چهارم

قوسِ ناخنِ چیده روی سرامیک، وقتی سر چرخاندم، وقتی سرد بود سرامیک، سایه‌ داشت، سایه‌ی بریده‌ی نازک.

میانِ ناخن و قوسِ سایه اما حفره

شبار به گودیِ در دریا می‌گویند، زیرِ آب، و اغلب جایی که گرداب می‌شود شاید. در شیافِ جسم و سایه، شباری‌ست، دراز و ندیدنی.

جسم هم یا به سایه است، یا با سایه فرا هم نمی‌آیند. سایه‌ی منفصل، سایه‌ی از آدم جداست، شکلِ آدم کمتر دارد، بیشتر شکل نور و حفره‌ی مابین دارد. شکلِ آدم از دور به چیزی شبیه است در دورِ آدم.

یادداشت‌ها / برای مهرا / قدیمی

یادداشت‌ها

برای مهرا / قدیمی

روزی از خانه رفته بودم به هوای دیدنِ دوستی. رفتم تا نزدیک‌های خانه‌اش که پایم سست شد، در من رغبتی نبود، در او هم؛ و نبود. در برگشت، در قطارِ خالیِ آخر‌شبِ مترو، نشسته خوابم برد. تا برسم خانه، چیزی به ذهنم نمی‌رسید، کتی که غروب تمیز و اتوکرده می‌پنداشتم، تنگ و چروک بود. خانه در سیاهی مستقر بود. قرار یافته بود.

یادداشت‌ها / برای مهرا / 3

یادداشت‌ها

برای مهرا – سه

خانه‌ی خالیِ سوخته

از والری و الهی نقل است که : "ورد باید به زبان غریب باشد" شاید چون غریب در ذهن شکلی می‌گیرد هر بار، مثل‌ها ابرها. می‌شود فضای خالی را (مثل تنهایی‌های گاه گاه) با خیالِ چیزی پر کرد، این کودک یا این بیابانی بزرگ، منعکس در آسمان.

امروز از خانه‌ی کوچکی عبور کردم، از پنجره گچ‌های سوخته دید داشت، آتشی که قدیم‌ها حیاط را خالی کرده بود، خانه را متروک. لحظه‌ی چشم چرخاندن، خاطرم به خانه‌ آمد، به این که اتاقِ متروکم از پسِ آتشی قدیمی، از کوچه پیدا نیست؛ کارگرهای هتلِ بزرگِ همسایه می‌بینند، و کبوترِ خاکستری که عصرها پشتِ توری می‌نشیند.

به داد من برسید / در احوالات بعضی کتاب‌ها (یک)

به داد من برسید / در احوالات بعضی کتاب‌ها (یک)

1

من نه قصدی دارم که کسی را دست بیندازم، و نه خدای ناکرده خرده حسابی با کسی، موضوعی، مکتبی یا جریانی دارم. صرفا گاهی کتابی یا متنی آزارم می‌دهد. اینقدر که سالی می‌شود، یا بیشتر، که تصمیم دارم یکبار هم که شده این داستان را بنویسم، شاید همدلی پیدا شد، شاید هم نشد.

2

دیروز از سر شوق کتابی به فارسی یافتم و دست گرفتم به خواندن که اصلِ فرانسه‌اش را خب بلد نبودم بخوانم. "نگره‌های هنر، فلسفه، نقد و تاریخ هنر از زمان افلاطون تا روزگاران ما" ، نوشته‌ی ژان لوک شالومو، ترجمه "دکتر حبیب الله آیت‌آللهی" ، انتشارات سوره‌ی مهر(وابسته به حوزه هنری) ، زیر نظر پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی.

از ابتدای کتاب چند چیز را گذاشتم به حساب اصول شخصی و نوآوری‌های مترجم یا نشر که به من ربطی ندارد و خب ندارد واقعا. مثل اینکه صورتِ فارسیِ بعضی اسم‌ها را به شکلی آورده که برای من آشنا نبود. برای مثال: نوکلاسیسم را نوشته «نو-تنسیق گرایی»، تراژدی را نوشته "سوگینه" و درام را گفته "ماجرایی"، جاسپر جونز را نوشته جاسپر ژوهن، یا همین برگردان تئوری به «نگره» یا اینکه پرسپکتیو را نوشته «فراسودید». افلوطین را "فلاطین" آورده، اسم کوچک بارت را هم رولان نوشته هم رولاند، یا هم واقعا خب نمی‌داسته و علامت سوال گذاشته برونلشی (برونلچی؟) یا ماساچیو (مازاچو؟) ، اوکهام (اوخام؟) ، حساس (محسوس) ، سرشتی (فیزیکی)، ژاکوب والش (یا والخ)‌، زنوکرات (سنوقراط؟) ، کاراش (کاراچی) ، Anglo-catholicisme‌ انگلیسی-کاتولیک‌گرایی، Bible d’Amine بیبل دامین، یک رشته (و یا نظم؟)، و یا یک جا دیگر صادقانه وقتی معنیِ چیزی را نیافته نوشته «در اطراف Ledaی او اینچنین...» (ص 40)

هر چه جلوتر رفتم، مشکل عجیب‌تر و عمیق‌تر شد، تا جایی که به فکر افتادم نکند انتشاراتی اشتباهی نسخه‌ی قبل از ویرایش اولیه را حتی سپرده به چاپ و از دست مترجم هم کاری ساخته نبوده است. مثلا دیدم به جای Leonardo de VinCi نوشته De VinEi و بعد هم فارسی‌ش را نوشته «لئونار دو وانسی» ‌و توی پرانتز نوشته (داوینچی) ، یا عضو مکتب فرانکفورت را نوشته "هابرناس habernas، با خودم گفتم لابد این پرانتز را ویراستار گذاشته و اینها نسخه‌ی ویراستار را چاپ کرده‌اند و دومی هم غلط املایی‌ست. یا مثلا اینها: (جملات زیر عینا از کتاب نقل شده است)

لئونار در رساله‌ی نقاشی خود می‌نویسد: «من هرگز فراموش نخواهم کرد که از میان این قوانین و دستورها یک اختراع در خور تماشا و ستایش، که، هر چند چیزی کوچک و تقریبا خنده‌آور بنظر آید، اختراع کرده‌ام که، با وجود این می‌تواند به مثابه‌ی رهنمونگر روح به ابداع‌های متنوع و گوناگون جلوه کند و آشکار شود. (ص 39)

کتاب نقد صفت داوری کردن (1790)، که به نتیجه رسیدن مسیر آغازیده شده بوسیله‌ی نقد خرد ناب است، نیمی از وقف مساله‌ی داوری زیبایی‌شناسانه شده است. کانت این آخرین مطلب را به چهار "لحظه" تجزیه می‌کند. (ص 73)

نخستین بخش‌"تخیلی" (ساختار ارادی تصویر(نگاره)" محتوا (پدیده‌ها)ی وجدان را در مورد ویژه‌ی طراحی‌های نموداری، بررسی می‌کند. (ص 14)

هوبر دامیش (Hubert Damisch) (فصل 10 بخش 3) تاریخ هنرنویس به تنها "متنِ پایه"‌ی پانوفسکیانه باز می‌گردد (در مورد فراسودید به منزله‌ی یک شکل نمادین) خود را در کتابش که در مورد اصل و اساس فراسودید است. (ص 21)

از فراسوی پرسش از یک نقطه‌ی ثابت یا "موضوع" ، فراسودید نمی‌تواند فقط به مثابه‌ی یک "شکل" ملزم‌کننده و وابسته یک مجموعه (از شکل‌های هم‌ریشه یا هم معنا نیست، بلکه بیشتر این چینش تمثیلی از عناصر متضاد است. (ص 21)

بنابراین، این شیوه‌ی زنوکرات (سنوقراط؟) Xenocrate است که یک تاریخ پیشرفت و تحول هنر را تا یک قله‌ی غیرقابل دستیابی که در معاصرانش لیسیپ Lysippe و اپل Apelle متجلی شده‌اند را طرح افکنی کرده است، که وازاری همین تاریخ را... (ص 43)

برای این است که فارغ از رافائل و مرد-پیکره‌هایش، (شاگردانی که در کارگاهش تابع نظریات استاد کار می‌کردند)، پوسن که برای هنرهای انگاره‌یی و تخیلی یک شیوه‌ی تحلیلی از دیدن و درک قایل بود و اطلاق می‌کرد، باید به لافونتن، شاعر وفادار به برخی از شکل‌های سنتی، نزدیکتر باشد، باز هم بیشتر تحلیل‌گر محیط خود، آنطور که پی‌یر فرانکاستل pierre Francastel پیشنهاد می‌کند. (ص 50)

3

و اینها فقط حاصل خواندن کتاب تا صفحه‌ی 74 است و نه بیشتر. و فکر نکنید باقیِ متن، آنقدر روان است که اینها به چشم بیاید، هیچ پاراگرافی را راحت نمی‌شود خواند، و جمله‌های بالا را آوردم تا نگویید که سخن به گزاف می‌گویم. جالب اینکه یکی دو پاراگراف از متن را نیز پشتِ جلد به عنوان نمونه زده‌اند. علاوه بر این، برابرنهادهای عجیب و غریب –که راه تحقیق و پی‌جوییِ نام یا مکتبی یا اندیشه‌ایی را مسدود می‌کند- و آشفتگیِ متن آزار دهنده است.

در مورد ارجاعات متن هم اتفاق جالبی افتاده است. از جمله ارجاع اولِ یک فصل "همان" است، و بدتر اینکه تمام ارجاعات که اغلب به کتابهای فرانسوی زبان است، به فارسی سلیس ترجمه شده، حتی اسمِ انتشاراتی را نیز برگردانده است، مثلا اینطور:

(ص 24)

ه. دامیش، اساس فراسودید، انتشارات فلاماریون، 1987

ژرژ دیدی-هومان، در برابر نگاره، ناشر مینویی، 1990

(یا ص 45)

ل.ب.آلبرتی، della peintura، کتاب اول، لاترزا باری، 1995

در مورد نقاشی لئونار، رک.سرژ برانیلی، لئونار دو وانسی. J-C" ، لانس، 1998

رفتار غیرحرفه‌اییِ دیگر، آوردن اصلِ فرانسویِ اسامی بدون هیچ کاما و گیومه جلوی اسم‌های اصلی در متن و نه در زیرنویس است، که نه برای بار اول، که همیشه در کتاب رعایت شده است. حتی در انتهای کتاب، بخشِ "فهرست نام‌های خاص" که نقشِ رهنما دارد، اشتباه فاحش وجود دارد، برای "آرنولد هاوزر" شماره صفحه 86 آمده که اشتباه محض است و تنها در صفحه 18 اسمی از هاوزر آمده و برای "یونان" ، "افلاطون" ، "رامبراند" صفحاتی از جمله 57، 58 و 59 -این سه صفحه‌ایی که من بررسی کردم- ذکر نشده است.

4

خلاصه که بی تعارف، کتاب بسیار، بسیار و بسیار به متنی شبیه است که از زیر دستِ یک مترجمِ دارالترجمه بیرون آمده باشد، نه یک دکتر یا متخصص فن؛ متن هیچ ویرایشی نشده و نثر بدی دارد، اشتباهات عجیبی در ثبتِ اسامی خاص دارد، کلمات تخصصی مثل عنوان مکاتب برگردانِ قابل شناختی ندارد، ارجاعاتِ هر فصل به فارسی و غیر قابل استفاده است، نمایه‌ی کتاب قابل اطمینان نیست، و از این قبیل. در شناسنامه‌ی کتاب دیدم که مترجم متولد 1313 می‌باشند، یعنی اگر پدربزرگِ پدریِ بنده –روحش شاد- زنده بودند، یک سالی از مترجم کوچک‌تر بودند و با حساب سرانگشتی، تقریبا اندازه‌ی عمر پدر گرامیِ بنده –عمرش طولانی- را مترجم صرف کار و مطالعه‌ی علمی کرده‌اند. انتشاراتی هم که سوره‌ی مهر است و نه یک نشرِ بی در و پیکر. کتاب هم صفحه‌آراییِ عالی دارد، هم طرحِ جلدِ خوب، هم کیفیت چاپ و صحافی عالی. البته اسمی از کسی به عنوان ناظر چاپ، ویراستار، نمونه خوان و اینها نیست. خیلی دوست دارم پایان‌نامه یا مقاله یا حتی متنی در مجله یا روزنامه‌ی عادی ببینم که به فارسیِ این کتاب ارجاع داده‌اند.